Professione reporter (1974)

Un falò di tutte le reliquie del passato accompagnato da discorsi blasfemi in chiesa (con una esclamazione beffarda;”Cristo!”). Locke si accorge che dopo aver fatto Tabula Rasa su tutto l’esistente, dopo avere tranciato legami con datore di lavoro, moglie figlio adottivo, dopo avere imparato a fare il morto, il senso di vuoto e di rassegnata disperazione prendono il sopravvento. Il cieco apre finalmente gli occhi e si accorge che non esiste il cielo, non esistono i colori, non esistono i suoni: tutto gli sembra inutile, tutto gli sembra com’è (citazione da Niccolò Ammaniti).Le sue interviste diventano sempre più impersonali, le sue domande tradiscono una neutralità che in certi casi si trasforma in complicità. David Locke in questa ossessione a rispettare le regole trasforma l’intervista in un monologo. Sceglie di non scegliere e in quel momento ha tradito il proprio essere. Non vola più (come nella bellissima sequenza delle braccia distese a simulare il volo sulla funivia sospesa sul mare) ma striscia nella terra, si affossa nella sabbia. La architettura Modernista di Antoni Gaudì è lo sfondo irreale di questa progressiva depersonalizzazione, di questa impresa perversa di demolizione sistematica di tutto il percettibile e il conoscibile, una sorta di Ultimo Tango a Barcellona (e in effetti Maria Schneider ripropone in maniera più casta la fragilità di una infatuazione che cerca di negare l’evidenza di un amore a senso unico).
Vi ricordate eravamo partiti con l’impossibilità a comunicare (L’Avventura), con la totale inafferrabilità e oscurità del mondo che ci circonda (la Notte), la scomparsa dei protagonisti (L’Eclisse), la totale mistificazione del visibile (Blow Up) e la deflagrazione per implosione psichica di un mondo totalmente estraneo in cui si è in fuga da tutto (Zabriskie Point).
 
Tra i film citati Blow Up sembra quello che più ha influenzato e plasmato Professione Reporter. Si può narrare per sottrazione (negazione dei sentimenti, negazione dei personaggi, negazione del parlato) fino ad arrivare a negare la realtà stessa. Quello che vediamo è semplicemente falso. L’ingrandimento fotografico (appunto Blow Up) porta alla luce diversi livelli di realtà, ma più ingrandiamo più arriviamo al punto in cui tutto si volatilizza e scompariamo anche noi. Che cosa vedi? Cosa è rimasto da vedere? E’ stato tutto non mostrato, non visto, non apprezzato. Se nego il mondo visibile mi svanisce anche l’osservatore. Ricordate il finale di Blow Up? I mimi della swinging London di fine anni 60 invadono il parco nel quale poco prima era avvenuto il presunto omicidio che il nostro fotografo David Hemmings (un altro David come Locke e come Robertson, sarà un caso?) aveva creduto di immortalare nel suo servizio fotografico. I mimi rapidamente occupano un campo da tennis e due di essi (un ragazzo e una ragazza) cominciano a fingere una partita a tennis immaginaria con pallina immaginaria. Tutti i mimi presenti seguono con lo sguardo l’alternarsi della pallina da un lato all’altro del campo e uno di essi fingendo di raccoglierla ai bordi del campo, scrolla le spalle in senso di rassegnazione, quasi volesse suggerire l’impossibilità di una scelta diversa. Ad un certo punto con un colpo immaginario più forte, la pallina invisibile finisce fuori campo. Viene chiesto a David Hemmings, spettatore fuoricampo, di raccoglierla. Qui nasce il nodo fondamentale: o rifiutarsi e interrompere questo gioco dell’assurdo oppure fare parte di questa finzione accettandone le regole e rigettare la pallina in campo. Che trasposto in termini filosofici potrebbe anche significare: ammettere il limite della ragione e accettare un mondo e una realtà fondamentalmente cangiante e inconoscibile oppure affermare il predominio della razionalità e cercare comunque un senso, uno scopo, una finalità in questo universo poliedrico e caleidoscopico.
David Hemmings sceglie di rimandare la pallina ma ha poco dopo una modificazione della sua espressione visiva che corrisponde a un piccolo barlume di realizzazione. Forse intuisce la vastità del nulla che sta attorno alla nostra esistenza. In quel momento scompare dall’immenso prato verde. David Locke non ci prova nemmeno un attimo a rimandare la pallina dall’altro lato, si tira fuori dal gioco, prova a morire per finta per vedere l’effetto che fa, ma si arrende alla evidenza della mancanza di fine e di senso della sua vita. Per David Locke resta una sola unica certezza. Questa unica certezza è la morte vera, quella che ci raggiunge quando ci fermiamo, quella che avvertiamo nell’aria circostante quando ci troviamo a riflettere. Non si tratta solo di scomparire, si tratta proprio di morire.
 
Ma per Michelangelo Antonioni la morte non è rappresentabile, non puoi inquadrarla con una carrellata in avanti, con una zoomata, con un primo piano insistito (atto di sciacallaggio per spettatori di telegiornali avidi di disgrazie). Non si può filmare il momento della morte del protagonista. E allora che cosa si inventa il grande Maestro ferrarese?: si inventa il piano sequenza finale di sette minuti che è entrato di diritto nella storia del Cinema.
Analizziamolo questo piano sequenza: per poterlo eseguire Antonioni ha dovuto ricorrere ad alcuni artifici tecnici (undici giorni di riprese per sette minuti!): la cinepresa che carrella verso l’inferriata, lungo un binario sistemato sul soffitto e quando si affaccia sulla piazza antistante è agganciata da una gru, tramite un giroscopio che neutralizza le sue inevitabili oscillazioni. La partenza è dall’interno della camera d’albergo dove sta Locke-Robertson-Nicholson, vediamo inquadrati solo gli arti inferiori del protagonista su un letto, poi un movimento di lato, uccelli, il fischio di un treno, una macchina, la camera inizia il suo lentissimo avvicinamento alle inferriate della finestra. La griglia di ferro sembra invalicabile e separa questo mondo interiore privo di vita e di rumore da quello esterno nel quale sentiamo voci stanche del tardo pomeriggio (alle cinque della sera), suoni di corrida, trombe sfiatate. Poi i rumori si fanno sempre più incalzanti, Maria Schneider appare e scompare dal campo di sguardo (sembra un animale irrequieto), un bambino gioca con un cane,un rumore di macchina, una frenata, uno sbattere di portiera e uno di porta, per chi suona la campana?, un colpo secco (uno sparo al silenziatore?), uno dei due sicari parla con Maria Scneider (è complice?), suono di tromba ancora, macchina in allontanamento. Jack-David-David sei libero adesso, una sirena, voci concitate e la camera nel suo lento avvicinamento ha valicato il confine. Siamo nel mondo esterno, la mdp ruota a semicerchio e seguendo i poliziotti ritorna verso l’albergo, verso la stanza, verso l’inferriata, per scoprire che il momento della morte è già passato, che Locke-Robertson-Nicholson è volato fuori dalla gabbia, che il volo negato dalla realtà visibile (ed udibile) è diventato magia invisibile del cinema che si perpetua all’infinito.