La terrazza (1980)

È un isterico, un deluso, riempie le lenti degli occhiali da vista con lo zucchero, con la macchina da scrivere disegna i profili delle icone moderne come Stalin e Charlot (“Marilyn non mi esce!”), al telefono col produttore si inventa con tremendo nervosismo una storia volgarissima che incontra il favore del suo principale , si appunta il dito in un attacco di follia, finisce in clinica. La moglie è il suo angelo custode (“Secondo te chi è più infelice, uno sceneggiatore o un critico cinematografico?” si chiede ad un certo punto; “Le loro mogli” risponde la moglie), il motore della sua vita, la sua valvola di sfogo (Milena Vukotic, già moglie fantozziana, ne è l’ottima interprete). Enrico è un disperato perché si è perso nel tunnel delle parole a causa della sua ossessione per il far ridere. “Quando uno come Enrico si ammala diventa normale”. Jean Louis Trintignant (con la voce di Francesco Carnelutti) gli dà il volto, il corpo, le pulsazioni con un’estrema inquietudine.

Il giornalista Luigi e l’ossessione dell’età: il malinconico.
Figura fondamentale per la sinistra, il giornalista. Luigi, il giornalista per l’appunto, è un cinquantenne (vicino ai sessanta), abbandonato dalla compagna Carla che ha scelto la carriera (lavora alla RAI: lui accende la tv e la bacia sullo schermo), un po’ infantile, amante della battutina elegante, ancora di bell’aspetto. Tutto sommato è un conformista anticonvenzionale, uno che sostiene che serva una guerra per dare il meglio di noi. Per parlare di Luigi non si può dimenticare chi lo interpreta, Marcello Mastroianni, l’attore più splendidamente indolente del nostro cinema: il personaggio, il più emotivo del film, sembra ritagliato su di lui (così come tutti gli altri personaggi de La terrazza). Luigi ama ancora la donna che l’ha lasciato (una Carla Gravina esimia nella raffigurazione di una femminista arrampicatrice e tosta), cerca di ricreare le atmosfere perdute invano (“Quella sera del 1965 non sapevamo che si stavano preparando dei ricordi”), immergendosi nella malinconia più grave. Perde il posto lavoro, ormai privo di emozioni e abitato da giovani redattori che non provano la benché minima stima nei suoi confronti (viene definito “accomodante, possibilista, relativo”). E proprio i giovani rappresentano uno dei temi cardini nel film: qui sono visti come sopodestatori del passato e come figure pure da non corrompere (la Isabella di Marie Trintignant che si aggira nella terrazza, altro fil rouge del film). Nell’episodio di Luigi la giovinezza è quasi un peso, non a caso proprio Luigi ha l’ossessione dell’età, nonché della potenza culturale congenita del maschio (d’altronde sostanzialmente non vuole che l’amata lavori).

Il dirigente RAI Sergio e l’ossessione della morte (o della vita): il depresso.
“Nel lontano inverno 1951 quest’uomo, Sergio Stiller, Premio Bancarella, è stato visto ridere” dice Luigi, l’amico di un tempo, con cui in qualche modo c’è stata un’ammirazione profonda, poi deterioratasi per le circostanze della vita. Da subito si capisce che Sergio è la figura più radicale della terrazza. “Sergio che palle!” si lamenta sempre Luigi, forse l’amico che più di tutti è intenzionato a salvarlo dalla condanna che si è scelto: molto semplicemente, Sergio ha deciso di morire di una morte lenta e dolorosa. È fondamentalmente un morto che cammina, una sorta di ‘ultimo poeta morente’ come qualcuno già disse parlando di Umberto Saba, che soffre il male di vivere per svariati motivi. Si controlla quotidianamente il peso (ma il peso della depressione è troppo pesante da smaltire – “i depressi: che sollievo” commenta il solito Mario Dorazio), è frustratissimo sul lavoro dove praticamente è vittima di un mobbing d’antan: dirigente RAI con posizione importante ma per nulla autorevole (nonostante abbia suggerito di rifiutare un telefilm americano – ah, gli americani, altra ossessione di tutto il coro dei personaggi del film – l’azienda l’ha acquistato; gli riducono le mura dell’ufficio in un minuto), fa di tutto per dare ragione alla propria frustrazione. “In realtà sai benissimo che lo sviscerato amore che portavi a te stesso non è più contraccambiato” gli dice sempre Luigi, che fino alla fine si rivela l’amico più caro e forse mai rivelato compiutamente. La morte di Sergio è tragicamente toccante: sul set di un Capitan Fracassa messo su grazie ad una super raccomandazione e con un allestimento magniloquente (la stessa opera che proprio Sergio aveva proposto inutilmente di rappresentare con uno sceneggiato televisivo), il denutrito e barcollante dirigente cammina tra la neve finta e cade in essa, fino a soffocare tra la neve stessa. Grande prova di Serge Reggiani nella parte di un uomo con l’ossessione della morte, anzi, della vita che non si sa vivere.

Il produttore Amedeo e l’ossessione dell’acculturamento: il patetico.
“La rivoluzione non deve farla il cinema”. Perché il cinema deve far ridere. E così il produttore Amedeo si affida al sceneggiatore Enrico per impastare un blockbuster comico con Sordi, Manfredi, Tognazzi (autocitazione straniante), Gassman, Pozzetto e la Muti. È curioso vedere Ugo Tognazzi, qui splendido, nei panni di un produttore, ossia uno che deve investire dei soldi, nonché con piscina e villone stratosferici, dopo averlo ammirato in quella perla di recitazione offerta in Io la conoscevo bene, dove dava vita ad un ridicolo guitto. Eppure c’è qualcosa che collega i due personaggi apparentemente antitetici: la patetica paura di perdere tutto. Quella di Amedeo è la tragedia di un uomo ridicolo, disprezzato da tutti per svariati motivi, ma basicamente perché è un ignorante (“Anche Kierkegaard…” lo sfotte Mario, a cui Amedeo ribatte con un “Ma chi cazzo è?!”) , arricchito, imborghesito e senza un minimo spessore culturale (dopotutto da giovane faceva la comparsa nei film mitologici a Cinecittà – e qui c’è la citazione esplicita di un film in cui lo stesso Tognazzi recita nella parte di un antico romano: il rapporto attore/personaggio tocca ne La terrazza vette spaventose, al di là dei ruoli e delle professioni). Ma il disprezzo che più fa soffrire il povero Amedeo è quello della moglie, un’Ombretta Colli tagliente, che lavora come ufficio stampa di autori di cinema impegnato: e proprio per riconquistare una moglie apparentemente perduta che Amedeo decide di produrre un film d’autore, L’apostata, che verrà presentato agli amici della terrazza riscuotendo un grande successo. Così Amedeo si auto-convince che gli unici film da realizzare sono quelli impegnati. Osserviamo la sua metamorfosi, che in realtà avviene solo in superficie, perché alla fine l’unico obiettivo è far ridere, cosa che pretende il popolo, da cui lo stesso Amedeo proviene. La sua è l’ossessione della cultura a tutti costi, anche quando essa non è tale e viene scambiata per cultura.

Il senatore comunista Mario e l’ossessione della felicità: il cinico.
“Comunista in un paese capitalista, scissione della personalità e colite”: così il solito Luigi, da buon giornalista, descrive l’amico Mario, senatore del Partito Comunista. Spigoloso cinico sempre pronto con la freddura (esempio: Galeazzo Benti, l’attore di rivista patetico – di cui rivediamo uno spezzone di Totò a colori, in un continuo gioco di connessione tra personaggio ed attore – che racconta, mentendo, di aver fatto fortuna in Venezuela, apostrofato come un “cretino, ma specializzato”), impersonato da un Vittorio Gassman fantastico, smagrito (si capisce dai vestiti larghi: “Ma chi ti veste?” gli chiede Luigi) e con occhiali e capelli alla Antonio Gramsci, Mario è il protagonista del capitolo più romanticista del film. Sì, proprio lui. Dopo averci litigato proprio alla terrazza (lui: “A che ora è la rivoluzione, signora? Come si deve venire? Già mangiati?”; lei: “Oh ma qui si parla di giovani? Ma è un argomento vecchio…”) si innamora perdutamente di Giovanna (una candida e tesa Stefania Sandrelli), la moglie di un pubblicitario, con cui ha notevole differenza di età. È un capitolo romanticista perché ci sono due elementi fondamentali della cultura romantica (e forse si notano per le origini tedesche di Gassman, chissà): la passione consumata tra le rovine dell’antichità e quella sorta di sehnsucht, ossia il desiderio del desiderio, quel male del desiderio che l’uomo dimostra nei confronti dell’assoluto. Non è strano che sia proprio il personaggio più cinico e freddo a vivere una storia del genere, anche perché è dominato da un conflitto interiore lacerante: per un comunista la morale pubblica deve coincidere con quella privata, seguendo un rigidissimo codice etico esistenziale. Ma all’interno del partito Mario si sente emarginato: è rimasto fedele alla parrocchia (avrebbe voluto seguire i compagni del Manifesto) ma resta uno dei tanti, non viene considerato, scrive lettere ad Ingrao, Natta e Tortorella per organizzare seminari sul ruolo degli intellettuali. E così la sua passione d’amore per Giovanna non può essere palesata: il ‘valoroso compagno Maselli’ (proprio Citto, il regista organico al partito, in un cameo) non può nemmeno sospettare che Mario sia seduto a quel caffè insieme all’amante. Finché durante il congresso del partito (bella carrellata di volti comunisti, dal segretario Berlinguer a Napolitano fino a Nilde Iotti) non arrivano la copertina dello scandalo su Eva Express e la notizia della morte di Sergio: e si entra così in una delle scene più belle del film, il discorso sul diritto alla felicità che il compagno Mario sogna di fare alla sbigottita assemblea (“È lecito essere felici anche se questo crea infelicità?”). E alla fine manco si riesce a prendere un treno per fuggire, dato che non partirà mai. “Ormai siamo tutti così: personaggi drammatici che si manifestano comicamente” commenta, col solito cinismo.

E poi c’è il coro. Ci sono le moglie e le compagne, già citate (Vukotic, Gravina, Colli e Sandrelli, con una menzione speciale per la Gravina). C’è Stefano Satta Flores che riprende in qualche modo, esasperandolo, il personaggio di Nicola Palumbo di C’eravamo tanto amati: critico cinematografico proletario che si attacca con tutti (specie con Enrico, colui che forse gli è più simile, da cui viene apostrofato come un “pulcinella”, una “marionetta”), sostanzialmente infelice in quanto critico. C’è quel Galeazzo Benti sfottuto da tutti a causa delle sue macchiette che non fanno più ridere: “Restate così come siete” urla come un anatema, sbattendo la porta e tornandosene nel forzato esilio sudamericano. E proprio quello sfogo finale di Benti (ambientato ancora in terrazza un anno dopo la situazione iniziale) a stimolare nel quartetto degli uomini protagonisti (Sergio è morto, un po’ come il Perozzi di Amici miei) in una serie di riflessioni sterili sulla propria condizione. “Quello che c'è di meglio in noi è soltanto quello che gli altri riescono ad immaginare di noi” afferma il solito Luigi. Ma è Mario, che si autodefinisce “il dolente erudito… implacabile stronzo”, ad esplodere in una crisi isterica in cui manifesta tutta la sua insofferenza ed inadeguatezza in quel mondo da cui vuole evadere. “Voi siete il mio specchio” si lamenta. In effetti pur detestandosi reciprocamente tutti i personaggi della terrazza non possono fare a meno l’uno dell’altro: sono un gruppo unitissimo, una sorta di para-partito culturale-sociale radical chic che vive di se stesso e delle proprie contraddizioni. Non è un caso che per colpa di un acquazzone provvidenziale tutti si rinchiudano in casa, quasi trincerandosi nei propri usi e costumi particolare. Finisce a tarallucci e vino, intorno ad un pianoforte a cantare vecchie canzoni (e le intona anche l’apparente ribelle Mario), mentre gli unici giovani della vicenda, Isabella e il ragazzo, si dirigono fuori, fregandosene della pioggia, perché devono reinventare un mondo che la generazione dei loro genitori ha reso invivibile. Un mondo che si può vivere ormai solo tra le quattro mura di una casa alto borghese. Lucio Dalla in sottofondo, con L’anno che verrà, proietta l’idea di un mondo da scrivere, un Avvenire (ah, il Sol dell’Avvenir!) pop e beffardo.

La terrazza è il film più ambizioso di Ettore Scola e nella sua imperfezione rientra tra i tre o quattro capolavori del regista. È un’opera-mosaico, dalla struttura circolare e meccanica, stilisticamente a metà tra la contaminazione tra pubblico e privato di C’eravamo tanto amati e il minimalismo (piccolo)borghese del coro de La famiglia. È un film in cui Scola riesce a mostrare tutta la sua maestria registica (affidandosi anche al montaggio superlativo di Raimondo Crociani e Lidia Pascolini che offre un lucido spaccato dei vari punti di vista), dimostrando così di non produrre solo un cinema della parola, ma una sintesi tra la meticolosità del copione e l’inventiva della regia. È naturale pensare che non sia solamente un film di Scola ma di tutti e tre gli sceneggiatori (ed è anche lecito pensare che ci siano tanto, tantissimo di loro nei cinque protagonisti). Fotografia di un Paese malaticcio e privo di riferimenti umani, in crisi probabilmente irreversibile (in)volontariamente, è fino ad un certo impietosa perché il conflitto di interessi degli autori è evidente: con il tono della commedia all’italiana nella sua fase decadente (non casualmente ci sono Gassman, Tognazzi e Mastroianni, moschettieri del genere) e i rimandi sentimentali e tragic(omic)i, i tre parlano di qualcosa che conoscono benissimo, il rischio di compiacersene viene ogni volta quasi sfiorato, e non vengono escluse delle vene affettuose. Ed è tutto così perfetto (nonostante qualche sbavatura qua e là), così equilibrato, così credibile che non ti accorgi neppure delle due ore e mezza che trascorrono nell’arco del film.