Messaggero d'amore (1971)

In questa altalenante oscillazione fra “servitù” e “dominio”, i personaggi sembrano quindi cercare l’uno nell’altro, una parte della loro umanità dimezzata, ma hanno una comunicazione solo apparente poiché non escono mai del tutto da loro stessi, così  che ogni rapporto che tenda verso il  reale, risulta pesantemente compromesso, diventa a sua volta  illusorio, poiché dare o darsi significa per loro soltanto usare, un usare che si ripercuote pesantemente e costantemente anche sulla vita sociale e sui rapporti affettivi. Per dirla con Marx, il regista mostra dunque nella patologia estremizzata dei suoi personaggi,  proprio quello che potremmo definire come “l’uomo egoistico” per eccellenza, in quanto membro della società borghese, ossia chiuso in sé, nel proprio interesse privato e nel proprio privato arbitrio, separato dalla comunità, cosicché la società stessa viene intesa come una cornice esterna degli individui, una limitazione della loro originaria autonomia (e qui arriviamo al significato e alla interpretazione “politica” del suo lavoro, che questa volta è anche però, fortunatamente, un minuzioso ritratto dell’educazione  all’esistenza e al dolore [Volpi] contrappuntato, in un magistrale montaggio sonoro e visivo, dai ricordi dei protagonisti ormai vecchi alla ricerca impossibile del loro tempo perduto).
Losey, che si definì una volta a romantic Marxist, si  trovò certamente in una situazione ideale e a lui particolarmente congeniale dunque, quando fu chiamato a realizzare – utilizzando una graffiante, raffinata  sceneggiatura di Harold Pinter tratta dal romanzo di L.P. Hartley L’età incerta, ma dalla struttura (e dall’essenza) molto proustiana nella sostanza, che è poi quello che fa davvero la differenza –  questa coinvolgente pellicola che affronta la realtà (e le atroci conseguenze) di un conflitto di classe nell’Inghilterra edoardiana,  visualizzato e vivisezionato attraverso l’analisi dolorosamente spietata di un rapporto sentimentale “proibito” come poteva essere in un’epoca così “osservante” e conservatrice, quello dell’amore peccaminoso e impossibile che legava una giovane e blasonata ragazza, rampolla di una famiglia di rango superiore, al  plebeo e carnale fattore della loro tenuta di campagna. Una indagine conoscitiva dunque che gli consentiva di risalire  anche  attraverso un lavoro di autoanalisi, proprio alle radici del problema  (non dimentichiamoci che questo titolo viene immediatamente dopo Caccia sadica, o meglio Figures in a Landscape, che visto nella sua integrità e non nella deprecabile versione mutilata circolata in Italia, poteva rappresentare invece il tentativo - solo in parte riuscito - di esemplificare questo suo pensiero quasi “ossessivo” e ricorrente, trasferendolo però in una specie di “parabola cosmica”, nel suo allargare il tema  dentro questo labirintico percorso senza uscita, e rapportandolo proprio alla impossibile crudeltà dominatrice della natura, visto che l’unico legame – se così si può definire – che tiene unite le due figure in fuga nella pianura di un’opera fortemente sottostimata e da rivalutare come quella, è soprattutto  - per dirla ancora con Marx,  la necessità di natura, il bisogno e l’interesse privato legato alla sopravvivenza). In effetti, in The Go-Between,  tutti i personaggi sono ancora una volta costruiti  nel pieno rispetto della costante dialettica,  sempre risorgente, del rapporto di servo-padrone: Marian e Ted usano  proprio come “servo” Leo e i suoi “servigi” di intermediario amoroso; i genitori della giovane adoperano il visconte Hugh Triminghan per riparare con un matrimonio di convenienza allo “scandalo” di un amore e una maternità indesiderata; la madre di Marian non esita a “servirsi” con crudeltà di Leo perché l’aiuti a scoprire il luogo dove Ted e la figlia consumano i loro amplessi; Marcus, il ricco compagno di scuola che ha ospitato Leo per le vacanze estive, tende ad esercitare il proprio dominio sull’ospite in un continuo gioco di servo-padrone che Leo d’altronde ricambia di buon grado; i due amanti infine vedranno la loro relazione brutalmente interrotta per le insormontabili barriere di classe che li separano e che con le loro ferree leggi egemoni impediscono l’insorgere di un amore non conforme.
Quando uscì il film, alcuni critici parlarono di Losey come di un grande continuatore di Visconti e pronosticarono per lui quell’incontro con Proust che per molti anni sembrò davvero sul punto di concretizzarsi (e purtroppo ce ne rimane soltanto la labile traccia – che ci fa intuire però quanto di effettivamente grandioso poteva scaturire da quell’approccio - della bellissima (in)fedele sceneggiatura condensata, capace di far comprendere appieno pur nella sua stringatezza rispetto al romanzo, il sublime che c’è nella Recherche , ancora opera di un mediatore geniale come Pinter che è il trait d’union più certo che lega Losey a Visconti al di là della forma, e più ancora di una ipotetica esercitazione estetizzante un po’ ripiegata su se stessa, che fu proprio l’accusa mossa al film da coloro che si erano arrestati all’apparenza esteriore dell’opulenza figurativa).
E per molti versi, l’accuratezza dell’ambientazione, la sorvegliata scelta dei tempi narrativi, la fastosità abbacinante delle immagini (ancora Volpi definì incantevoli  le scene di vita associata come la preghiera comune prima di colazione, la partita di cricket, il taglio della torta di compleanno, che descrivono con inedita precisione usi e costumi di un mondo trapassato), potrebbero indurre a fermarsi  a una superficiale lettura in quella direzione, incapace di percepire ciò che ho invece cercato di esplicitare con quanto ho sopra esposto, che è poi il tentativo di dimostrare quanto chiaramente emerga invece  la costante “ripetitiva” della poetica del regista, imperniata sul senso del deterioramento della natura umana, sulla perdita della speranza e delle illusioni che coincide con il finire dell’età giovanile (già presente nella sua opera d’esordio) e che domina prepotentemente anche qui tutto il racconto, così da farci immaginare che il tanto auspicato incontro con Proust, si sia già “perfettamente” realizzato in questa occasione.
Oltre a Proust  però (inevitabile riferimento per la composizione colta, sincera e sofferta, tutta filtrata attraverso il ricordo e la memoria che ci viene offerta) si potrebbero comunque intravedere  dietro questa complessa operazione criticamente incisiva, i riferimenti culturali “oggettivi” che rimandano non solo a tutti gli altri  classici della letteratura borghese d’ambiente anglosassone (da James a Virginia Woolf), ma anche -  e soprattutto - all’ombra  inquietante di Freud  (sarà un mio “pallino”, ma è proprio in quella direzione che trovo la giusta chiave di lettura di molti spunti,  che poi sono quelli che a mio avviso chiamano più direttamente in causa  anche l’entroterra personale del regista).
Ma andiamo per ordine.
Il dramma di Leo anziano che non riesce più ad amare, risale infatti all’infanzia (ed è proprio lì che si nasconde il “trauma”), riguarda proprio il suo rapporto con la coppia quando, giovinetto, era stato chiamato a svolgere la funzione di latore delle lettere amorose proprio fra l’aristocratica e raffinata Marian e il proletario e rude Ted. Per essere rimasto vittima  della morbosa conoscenza di tale relazione luttuosamente conclusasi, Leo, in seguito sembra non voler (o poter) sentire  ancora “la necessità di  amare”, essendo il suo cuore diventato insensibile e freddo, “gelato” proprio dall’inverno dei sentimenti che lo ha trasformato quasi in un uomo “senza qualità”..
Il passato è dunque ancora una volta una terra straniera (straordinaria, bellissima frase messa in apertura), una terra poco conosciuta e soprattutto da (ri)conquistare. E per  Leo, personaggio certo in buona parte autobiografico in Losey, è proprio in quella “zona d’ombra” da rivisitare, che risiede il suo dramma “esistenziale”.
E’ ormai abbastanza noto come per le teorie freudiane,  nel bambino che si avvia alla nevrosi possano svilupparsi nei confronti dei genitori sentimenti fortemente contrastanti come “amore” e “distruzione” che si fronteggiano e combattono fra loro. Qui non ci sono i genitori, ma entrato in relazione con i due amanti,  sono quegli stessi amanti che l’inconscio di Leo fa diventare la proiezione – o meglio le figure sostitutive – di quella funzione “genitoriale”  momentaneamente assente, e lo si avverte molto chiaramente dal modo in cui cerca di trovare presso di loro quell’amore e quella sicurezza che non riuscirà mai ad ottenere. E’proprio da qui che nasce il suo attaccamento  per  Marian, è per tale ragione che al tempo stesso invidia, pur amandolo a sua volta, proprio Ted che invece riesce ad avere e “possedere” la donna, e lo usurpa così nel suo edipico desiderio verso di lei. Coinvolto suo malgrado, ma in pratica “escluso” fisicamente dal loro rapporto, finisce per percepire e vivere quel suo ruolo di “messaggero” esterno e impotente, in maniera fortemente ansiogena, quasi castrante, una condizione alterata che lo porterà prima, in una esperienza destinata a diventare traumatica,  ad interpretare in senso distruttivo l’amplesso d’amore fra i due, quando avverte il respiro affannoso di Marian vicino  alle piante velenose del vecchio giardino, una sensazione che si amplificherà ulteriormente quando – condotto a forza nel luogo segreto dei loro incontri dalla madre della giovane in una  sinistra notte  temporalesca  - è costretto a riconfrontarsi con la visione degli amanti allacciati nel loro carnale abbandono, e già atterrito e confuso per come è stato trascinato in quel luogo contro la sua volontà, ancora una volta  il respiro affannato della copula,  sarà  avvertito dalle sue orecchie alterate, quasi come il suono di un rantolo.
Freud e Proust  in assoluto primo piano dunque.
E infatti anche Leo che ricorda e rivive la sua vita (così come  il protagonista della Recherche) è come immobile nel tempo (o tutt’al più segna il passo): la macchina da presa lo immortala spesso quasi  fermo sullo sfondo di grigi esterni che sembrano essersi “decolorati”, o lo pedina pacatamente quando entra  con lenti, “discontinui” movimenti, dentro la casa di Marian. Ma come in Proust (Debenedetti docet)  dietro l’immobilità del protagonista  (o meglio la sua mobilità condizionata, simbolo  della sua  impotenza a modificarsi quasi “paralizzante”), Losey fa scorrere con mezzi teatrali e filmici stilisticamente maturi, “il fondale del tempo” di quella vecchia e retrograda Inghilterra. E in questo spazio riemerso dalla memoria, si “animano” nel film e prendono consistenza insieme ai furori scatenati nella mente di chi deve salvare l’onore e il decoro (l’arcigna padrona di casa) dall’inopinata scoperta dello scandalo, i  luoghi e i momenti “attraversati” dai personaggi principali della storia,  come la villa sontuosa piena di scale,  gallerie e quadri, l’ampia campagna con il parco circostante, le passeggiate in carrozza sotto il sole cocente dell’estate, le corse tra i campi dalla abitazione di Marian a quella rustica di Ted, il lungo fiume sulle cui rive si consumano le merende e ove Leo bambino accarezza i capelli bagnati di Marian e scopre la presenza virile di Ted, le colazioni sull’erba e le ricche cene, gli appuntamenti domenicali per le funzioni in chiesa, e tutti i riti mummificati che il privilegio della ricchezza impone, un articolato  movimento di pensieri e immagini che apre la strada a quel “palpitare colmo di rimpianti inespressi” che potrei definire come “l’intermittenza del cuore”, nel risorgere progressivo del ricordo lontano,  frammentato e ricostruito per “intercessione” della memoria involontaria stimolata da una sensazione, un oggetto o una posizione, che talvolta con quelle immagini che riemergono prepotenti dall’inconscio, hanno solo lontane e larvate somiglianze e ancor meno analogie, casuali riferimenti per quel fenomeno di seconda vista  per cui la cosa, percepita nell’oggettività materiale e naturale del suo apparire, invita a scorgere – ed effettivamente fa scorgere – qualcosa d’altro, una ricerca insomma di un “oltre” come è appunto l’inconscio, il passato, quel “paese straniero” a cui si accennava prima, dove – come osserva il protagonista ormai incanutito – tutto si è svolto in modo diverso e non può essere più rivissuto davvero, almeno nel reale, come allora: nell’adolescenza, infatti, pur nell’angoscia, il ragazzo ha amato intensamente Marian, mentre adesso, adulto ed invecchiato, è proprio  l’amore (e non solo “quell’amore lontano”) ad essergli negato.
Così, nel tramonto di una decadenza non solo senile, la “memoria involontaria” rinverdisce un passato in cui oggetti e situazioni tendono ad epifanizzarsi, ad acquisire cioè un loro “oltre” simbolico. In tale speciale prospettiva e per riconoscere proprio queste singolari valenze “significative”, si osservi allora con il giusto sguardo, quella luna che appare fra le nubi oscure durante le pratiche di magia del giovinetto, quasi un enigmatico occhio che sembra conoscere e preannunciare il suo triste, futuro destino;  si riconsiderino quei fiori venefici, che con il loro nome di bellezza muliebre associato a quello della morte ( “Atropa” significa “senza vita”), evocano il presagio di un domani disgregato e senza amore; si faccia attenzione alla pagina appena letta di un libro che allude al ceto sociale o a quello della Bibbia che parla del tempo; si presti particolare attenzione al fazzoletto insanguinato dalla ferita del bambino e conservato da Marian (oggetto che rinvia a ferimenti ben più gravi, come il graffio spirituale subito da Leo e l’autolesionismo estremo di Ted divenuto suicida perché privato dell’amore della sua donna) e alla cicatrice sul viso di Hug Triminghan, quasi un presagio palpabile del ruolo di riparatore che gli sarà affidato e che il gentiluomo porterà a compimento proprio sposando l’addolorata fanciulla; ci si soffermi infine a meditare su quella solenne cattedrale che sembra incutere timore al ragazzo e accrescere i suoi sensi di colpa.
Quello che (mi) sembra particolarmente affascinante,  è proprio questa nuova e più complessa prospettiva intimista della memoria, allora, o meglio il lavoro “descrittivo” che ne fa il regista che arriva alla semplicità estrema attraverso l’artificio più raffinato e utilizza una davvero splendida cornice figurativa (dove si colgono gli echi di una illustre tradizione pittorica) per analizzare come meglio non sarebbe possibile, lo sviluppo di una educazione sentimentale e il suo successivo spegnersi nell’annullamento, il contrasto che si avverte fra la bellissima natura circostante, e l’inutilità di una passione, frutto di un’aspirazione senza senso ricostruita con la potenza “illusoria” del flashback che crea un ponte continuo fra passato e presente, che è poi quello che da il senso all’ “oltre”  (cioè l’unità perduta della persona , il “di là da se stesso”) frantumato di Leo, poichè l’amore di (per) Marian, l’unica cosa che in qualche maniera potrebbe ricomporre la sua esistenza lacerata,  è ormai una condizione irraggiungibile, e certamente non più proponibile: Marian, la bellissima e altera Marian divenuta Lady Triminghan, ha il volto distrutto dal tempo, ha perso la luminosa avvenenza del passato, e i suoi tratti somatici ricordano adesso i lineamenti corruschi e appassiti di sua madre Madelaine.
Vanamente allora l’ormai l’anziana  signora, adesso che il gioco delle attrazioni amorose si è definitivamente dissolto, tenterà di indurre il vecchio Leo - l’unico che “sa”, che può comprendere e che dovrebbe capire - ad aiutarla a convincere il proprio nipote, diretto discendente del figlio avuto da Ted, a trovare il modo per sciogliersi dal suo gelo e dalla solitudine che lo rinchiude, poiché anche per lui pare impossibile ogni mutamento, preclusa a sua volta quasi per un segno inequivocabile del destino, la possibilità di “darsi” e di amare.
Perché non convenire allora che questo personaggio all’apparenza secondario, rappresenta invece con la sua triste giovinezza precocemente appassita, proprio il periodo di tempo intercorrente fra l’età di Leo bambino e quella di Leo anziano, fornisce il segno tangibile del doloroso  “mutamento” che si è consumato.
Da questo continuo scrutare l’ “oltre”, dal viaggio a ritroso che potrà difficilmente recare compostezza ed equilibrio alla  persona, scaturisce il sottile fascino misterioso del film che fa definitivamente cadere ogni ipotetica accusa di formalismo e di acquerello oleografico rivolto all’opera, che è invece a mio avviso  al tempo stesso confessione e ricerca del tempo e dell’uomo perduto.
Al contrario infatti ( e lo ripeto), figure, paesaggi e fisionomie, tutt’altro che decorative, hanno lo spessore di un funzionale visivo che non rinuncia nemmeno ad una dimensione corale necessaria  per storicizzare gli avvenimenti: durante la partita di cricket (altro momento “clou” della pellicola) quando il ragazzo gareggia alla pari con Ted per mostrare il suo potere, il tema della distruzione inerente  il rapporto servo-padrone, sia pure di riflesso, si sposta sulle figure di contorno,  coinvolge quelle degli aristocratici signorotti contrapposti ai poveri del villaggio, e in un certo senso si universalizza.
La mortificazione di un ragazzo, la crudele insensibilità degli amanti, la solida disciplina della vita in villa: tutto si intreccia e stride, davanti allo sguardo di un Losey raramente così lucido e acuto, e alla macchina da presa  guidata sapientemente da un Gerarld Fisher che immerge gesti, paesaggi,  ambienti,  in un’atmosfera morbidamente e luminosamente colorata, come si trattasse di un sogno (o un incubo) aiutata dall’ottima prova degli attori (una Julie Christie più spendente del solito, Alan Bates, Margaret Leighton, Edward Fox e il giovane, sorprendente Dominc Guard).
Posso allora concludere, parafrasando di nuovo Proust , pur procedendo con la cautela sempre necessaria in simili raffronti, che anche per Leo Colston (sono parole di Maurizio del Ministro che faccio mie) i fiori del giardino e quelli del parco dei Maudsley, la buona gente del villaggio e le loro casette, la chiesa come la contea di Norfolk e i suoi dintorni,  tutto quello cioè che viene prendendo forma e solidità, risuscitando dal ricordo, sorge, città e giardini compresi, dalla tazza da tè.