Il Casanova di Federico Fellini (1976)

La morte... Grande amica degli spiriti generosi e sventurati”. Ci andrà più vicino qualche anno dopo a Londra: “Colpevoli di tale malsana tentazione furono la infame Charpillon e la di lei degna figlia”. Su un ponte, preparandosi a gettarsi nelle acque del fiume, riflette, rassegnato e in lacrime, sulle sue ultime disgrazie: “Voi due streghe mi avete mortificato, mi avete derubato, mi avete distrutto! Perchè? Giacomo: forse che la tua stella sta per volgere al tramonto? Hai sopportato vilissime ingiurie, hai conosciuto il più cocente smacco della tua vita, per la prima volta i tuoi sensi non hanno saputo corrispondere al tuo desiderio. Eros ti ha abbandonato e ti sorge davanti la lugubre morte. E allora, se è destino che io debba comparire al cospetto della morte, lo farò da mio pari, vi andrò vestito con i miei migliori panni, con abiti da festa. Presto io sarò pronto per entrare nelle antiche corti degli antichi uomini, nella pace del limbo da loro verrò accolto, conoscerò Orazio, Dante, converserò con Petrarca, con Ariosto e con te, Torquato Tasso, mio tenero amico, i cui versi mi tornano alla mente in questo momento supremo”. E, declamandoli a gran voce, si immerge nel fiume: “O morte, o posa in ogni stato umano, secca pianta son io, che fronda ai venti più non dispiega, eppur mi irriga invano. Deh, vien morte soave, ai miei lamenti, vieni pietosa e con pietosa mano copri questi occhi e queste membra algenti”. La vista di Angelina (Sandra Elaine Allen), una donna gigantesca, lo convince a desistere dai propri propositi di suicidio: incuriosito, la segue e si imbatte in una compagnia di saltimbanchi, oscura corte dei miracoli popolata da meraviglie e mostruosità circensi ed eccentricamente assortite, mangiatori di fuoco, teatranti spiantati, acrobati deformi e arditi danzatori, balene di cartapesta dal ventre caldo e pronto per essere visitato (“Guardate la sua bocca, vi invita a entrare: avete paura? Chi non entra nel ventre della balena, non troverà mai il suo tesoro: così dice l'antico libro della saggezza”) e lanterne magiche. Da Londra Casanova si sposta a Roma (“Che giorno indimenticabile! Che emozione quel mattino a Roma quando il Santo Padre mi lasciò baciare tante, tante volte la sua amorevole mano”), invitato nel palazzo patrizio dell'ambasciatore inglese Lord Talou (John Karlsen), dove durante uno sfrenato e lascivo baccanale (“È umiliante dover ammettere che la città dove risiede il Santo Padre è ancora rimasta ai tempi di Trimalcione”) viene sfidato dal principe Del Brando (Hans Van Den Hoek) a misurarsi con l'aitante cocchiere Righetto (Mario Gagliardo: Fellini l'avrà scelto per il cognome?) in una gara di resistenza in prodezze amatorie (“Un grande poeta contro il bifolco zozzone”). Dopo l'ennesimo “trionfo” (“E chi te fa annà più via de qua? Roma è tua!”), Casanova prosegue i suoi viaggi: arriva in Svizzera, a Berna, ospite del dottor Moebius (Mario Cencelli), “entomologo di grande fama”, dove si lascia stregare da Isabella (Olimpia Carlisi), una delle due figlie dello scienziato. Decidono di partire insieme per Dresda e si danno appuntamento in una locanda: Isabella, però, non si presenta e Casanova, inizialmente deciso ad attenderla, si aggrega a una compagnia di cantanti d'opera finendo “coinvolto” in un'orgia notturna nelle stanze della locanda. Accorre anche in teatro a Dresda per assistere alla loro esibizione nell'Orfeo e Euridice e poi, dopo la rappresentazione, incontra sua madre (Mary Marquet), residente da anni in Sassonia. Poi riprende il largo: “Fui in Olanda, in Belgio, in Spagna. Ad Oslo mi ammalai gravemente, raggiunsi infine Württemberg, che in quel tempo era la corte più brillante d'Europa”. Lì, sempre più vecchio, tenta inutilmente di farsi nominare ambasciatore in Sassonia dal duca per potersi riavvicinare alla residenza di sua madre. Nella folle corte tedesca scopre anche una bambola meccanica riproducente con inquietante somiglianza una donna a grandezza naturale: “Incantevole! Avevo sentito dire che a Norimberga un generale si era fatto costruire un giocatore di scacchi meccanico, ma questa supera ogni immaginazione. Guardate, è perfetta! Si potrebbe giurare che è di vera carne, il suo colorito ingannerebbe chiunque”. Sarà l'ennesima, sospirata conquista: “Quale pazzo inventore fu vostro padre? Pazzo di certo, ma poeta, perchè vi fece così bella. Vi ha posseduto, l'incestuoso? Mi ecciti con il tuo segreto silenzio. Giacerai con me? Porgerai il tuo delicato meccanismo alla mia voluttà? Sì? Ah, sì? Sei bella, sai? Non rifiutarti, qual è il tuo nome? Ah, Rosalba! No, Rosalba: amore ti chiami. Amore! Amore! È questo il tuo nome, lo sai? Io ti cerco da sempre. Bella! Bambina!”. Il tramonto di ogni ardore e la decadenza lo raggiungono definitivamente in Boemia (“L'inverno è molto lungo in Boemia. Già da parecchi anni vivo a Dux, nel castello di Waldenstein. Sono bibliotecario del signor conte: un incarico importante, che si addice alla mia indole di studioso, di uomo di lettere”), ormai deriso e vilipeso dalla stessa servitù del conte che lo ospita. Domanda vanamente giustizia alla contessa per le ingiurie ricevute dal maggiordomo Faulkircher (Reggie Nalder), ma nessuno lo prende più sul serio. Sogna di tornare a Venezia: la città è rimasta ad aspettarlo insieme ai fantasmi delle sue donne. Compresa Rosalba, la bambola, che lo attende per un'ultima danza sulle acque ghiacciate del Canal Grande.

Il progetto del Casanova nasce nel 1973 su proposta di Dino De Laurentiis: Fellini, interessato all'idea, rifiuta però di acconsentire alle pretese del produttore, che intendeva, inutilmente, di imporgli come protagonista un divo americano (Robert Redford o Dustin Hoffman). Poi si rivolge alla Cineriz, ma il budget necessario è troppo elevato e la compagnia di Andrea Rizzoli passa la mano. Interviene, allora, nel 1975 Alberto Grimaldi, che raggiunge il compromesso decisivo con il regista: riprese rigorosamente in inglese, per lanciare la prevendita del film nei mercati internazionali anche grazie alla scelta di un protagonista come Donald Sutherland (gradito a Fellini), e interamente girate a Cinecittà in modo da limitare il più possibile le spese.

La lavorazione sarà comunque assai travagliata, segnata da frequenti dissidi tra Fellini e Grimaldi e, addirittura, dal furto di alcuni rulli della pellicola (il bersaglio dei ladri era, però, il Salò di Pasolini), costringendo il regista a girare nuovamente parte delle sequenze iniziali del Carnevale di Venezia e di quella londinese con la gigantesca Angelina. Inoltre, Fellini non è minimamente esaltato dal suo personaggio, le sue monumentali Mémoires (redatte tra il 1791 e il 1798) lo annoiano, ma porta ugualmente avanti il proprio progetto. E lo trasforma: la sceneggiatura, firmata dal regista insieme a Bernardino Zapponi, si colora, con il procedere della lavorazione, di nuove sfumature, discostandosi spesso dal testo ispiratore (nei titoli di testa apparirà, infatti, la specifica del “liberamente ispirato a Storia della mia vita di Giacomo Casanova” anziché del “tratto da”) in un'esaltante commistione di invenzione e fedele rilettura, mentre il film finisce con il diventare non un semplice Casanova ma, appunto, Il Casanova di Federico Fellini.

Tra malìe figurative e genialità, incisività di scrittura e sguardo lucidissimo, il regista riminese licenzia uno dei suoi ultimi capolavori assoluti, un'opera visivamente sempre affascinante (valgano per tutte la sequenza della fuga di Casanova dai Piombi e quella, meravigliosa, nel teatro di Dresda, con gli inservienti che spengono le candele dei lampadari calati dal soffitto) e continuamente scossa da fremiti, rantoli, palpitazioni, schegge di follia, tra minacciosi presagi, assurdità e bizzarrie, caricature allegoriche e insondabili misteri, una wunderkammer sepolcrale in cui immergere l'eterno dualismo tra Amore e Morte e ammirarne senza compiacimento la lenta e inesorabile estinzione. Il Settecento di Giacomo Casanova diviene, così, cornice oscura e percorsa da umori mefitici, assai distante, quindi, dal cosiddetto “secolo dei lumi”, le diatribe storico-filosofiche che ne scandirono l'evoluzione (“La forza bruta contro l'intelligenza, il buon selvaggio, esaltato da quel noioso di Rousseau, contro il gentiluomo con stile e cultura”) vengono osservate e rappresentate con occhio “moderno” (tutt'altro che casuale, in questo senso, la scelta di Fellini di adattare tra le pieghe del racconto il testo di alcune poesie e canzoni contemporanee: da quelle in dialetto veneto di Andrea Zanzotto nell'incipit durante il Carnevale di Venezia a La grande Mouna di Tonino Guerra, recitata nella splendida sequenza londinese con la balena, da La mantide religiosa di Antonio Amurri a Il cacciatore di Wuttemberg di Karl A. Walken) nel momento del tramonto, con la teatralità della finzione scenografica (il mare in tempesta, ad esempio, ricreato con i sacchi per l'immondizia) a sottolineare il distacco dalla cornice storica e ambientale per esaltare la potenza evocativa dell'astrazione simbolica, mentre il Grottesco diviene estremizzazione poetica con cui enfatizzare ulteriormente le artificiosità della messinscena e innervare con guizzi surreali la virulenza corrosiva dell'approccio allegorico-satirico. E per quanto Casanova possa intonare le sue accorate liriche alla purezza dell'Amore (“Trascendiamo il piacere della carne, prodighiamoci per fondere le nostre anime in unione profonda e perfetta. L'amore è sorgente e radice di vita, l'amore genera impulsi e passioni, sia cattive che buone, l'amore genera la fiamma eterna, sia divina che umana, l'amore genera dei e demoni”), i suoi amplessi restano atletiche e surreali baraonde di lascivia stilizzata, pantomime buffonesche con cui cristallizzare coreograficamente la meccanicità dell'atto sessuale e l'eccentricità delle perversioni.

L'evidenza dei fondali dipinti, i carillon, la bambola meccanica, la lanterna magica (il cinema, ovvero “la morte al lavoro”: ancora funeree suggestioni), la reiterazione spasmodica dei gesti, ormai privati di ogni umanità e orientati esclusivamente alla riproduzione “automatica” dell'atto in sé, si mostrano, poi, come simbolica e compiuta espressione della finzione, sia storica che artistica, sublimando l'evidenza della falsità in una visione depurata da qualsiasi eroica mitizzazione per coglierne, perciò, l'essenza più intima e vitale. E Casanova diviene di volta in volta maschera, burattino, specchio, attore, regista, senza per questo mai cessare di essere personaggio vero, reale, pulsante di vita e malato di morte.

Cast magnifico: da Donald Sutherland, in una delle interpretazioni fondamentali della carriera, a una meravigliosa Tina Aumont, da Daniel Emilfork nei panni del gobbo Du Bois (“gentiluomo eccentrico, dagli incerti confini amorosi, come incerti erano i confini del Ducato di Parma, diviso tra spagnoli e francesi”) alle irresistibili Carmen Scarpitta e la futura regista Diane Kurys (le irriverenti Madame Charpillon e “la di lei degna figlia”), da Olimpia Carlisi nei panni di Isabella a Reggie Nalder in quelli dell'infido Faulkircher, fino alla comparsata del giovane Renato Zero (già con Fellini nel Satyricon) tra i cantanti dell'opera. Ma, come consuetudine nel cinema di Fellini, a lasciare sbalorditi è il fascino e la cura maniacale del décor scenografico alla base delle strabilianti invenzioni visive del film: dalla magnifica fotografia di Giuseppe Rotunno allo sfarzo delle scene, ideate dallo stesso regista e realizzate da Danilo Donati, a cui si devono anche i costumi del film (premiati con l'Oscar), dal make-up di Donald Sutherland, opera di Giannetto “Zombi 2” De Rossi, fino alle coreografie delle danze, curate da Gino Landi, e ai disegni della lanterna magica, firmati da Roland Topor. E, infine, la straordinaria colonna sonora di Nino Rota (composta senza aver neanche visionato i giornalieri), quasi un film nel film per le infinite suggestioni evocate dai suoi favolosi movimenti.

Un'opera lugubre e cadaverica, magicamente sospesa tra follia, genialità e malinconici lampi di poesia. E un capolavoro.