Il rito (1969)

E Bergman sa davvero di che cosa intende parlare, essendo a sua volta eccellente uomo di teatro, un regista che sempre e comunque, qualunque strumento utilizzi, “sa” come scavare e dove farlo per ritrovare i “succhi” e le radici dell’essenza, come ben potrà testimoniare chi ha avuto il privilegio – ed io sono fra questi – di verificare il suo lavoro anche sulle assi del palcoscenico, quando in anni più felici e attenti per la nostra cultura da troppo tempo allo sbando, era molto più “facile” e naturale di adesso imbattersi anche in Italia (prima fra tutte, la Rassegna Internazionale dei Teatri Stabili che si teneva annualmente a Firenze) nelle produzioni internazionali di alto prestigio come le sue, sia che rappresentasse più classicamente testi canonici di autori a lui particolarmente “conformi” come appunto Strindberg o Ibsen, o si cimentasse in ardite e provocatorie riletture shakespiriane (quali il suo folgorante Amleto) capaci di gettare nuova luce non solo sui personaggi, ma anche sulle conflittualità interne dei rapporti e delle “attrazioni”, in quei grovigli attorcigliati pieni di angosciose “anomalie” così cari al Bardo. E anche questa volta, sotto il profilo della “realizzazione scenica”, non perde un colpo: il balletto implacabile è condotto con la consueta coerenza inflessibile alla quale ci ha da sempre abituati, quella mostruosa capacità di trasformare un “accadimento scabrosamente banale” qui condotto nel chiuso amorfo di un ottuso interno - e quindi tutto sommato “privato” - in un gioco (una “danza di morte”) universalizzabile di altissima intensità emotiva, nobilitato dal rigore perentorio di uno sguardo severo e poco conciliante che riesce a trasportare l’avvenimento, il “dramma”, dal crudo terreno del realismo che lo comprimerebbe alquanto, a una zona quasi metafisica, densa di mistero, intrisa di implicazioni intimamente occulte, che lo assolutizza. Questo, in virtù della purezza dell’immagine e della qualità del confronto verbale, per altro supportati dall’eccellente contributo di un quartetto di attori di spaventosa e inarrivabile bravura composto da Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand , Anders Ek e Erik Hell, simboli e “maschere” di un delirio dei sensi che si estrinseca attraverso una progressione lucidamente parossistica che non concede tregua né respiro. L’andamento quasi musicale dell’insieme (una sorta di “concerto” dai suoni gravi e tesi) è proprio per questo ancor più accentuato da uno “scontro frontale” a 4 voci (o tonalità) che, in perfetta e assoluta sintonia con l’autore, mente in gioco le assonanze delle ambiguità comportamentali concedendo molto di più della semplice tecnica, qualcosa di così interiorizzato e personale, da renderli complici consapevoli di quel meticoloso lavoro finalizzato ad estrarre dalla evidente “anomala” isteria dell’assunto che ha persino le caratteristiche della perversità quasi grottesca del “paradosso”, la dimensione quasi sacrale di una idea sgradevolmente aspra e carnale dell’esistenza, che diventa a sua volta una esternazione elogiativa della creazione artistica tout court che ha sempre la capacità (e il privilegio) di inquietare le anime, ma al tempo stesso di dare loro un implicito e necessario conforto. In questo contesto, assume a mio avviso particolare rilevanza proprio la discutibile figura del giudice, “inquisitore e vittima” allo stesso tempo, che alla fine, proprio per questo coinvolgimento che lo fa passare da testimone giudicante a “parte direttamente in causa”, diventerà colui che in qualche modo consentirà l’emissione di un indiretto verdetto di assoluzione per il presunto misfatto. Ed infatti, al di là di quella che potrebbe apparire la definitiva e specifica peculiarità dell’opera, Bergman sembra voler denunciare anche qualcosa che va oltre, e più precisamente l’assurdità e il pericolo (sempre e comunque intrinsecamente connesso) di sottoporre un’opera creativa – qualunque opera creativa – al verdetto e al vaglio non solo di un ente “censorio”, ma anche della magistratura inquirente e giudicante, un implicito riconoscimento (o una denuncia) della irrinunciabile necessità di porre l’arte davvero al di sopra delle parti e dei giudizi etici, attribuendole conseguentemente l’inalienabile diritto (e il dovere) di superare alla bisogna, anche i codici di quei comportamenti allineati e conformi, imposti dalla società. La rivendicazione dunque, anche al di là della “morale corrente”, della totale e sacrosanta libertà dell’espressione artistica che solo così sarà messa nella condizione di svolgere davvero il suo ruolo spesso simile a quello della “cartina di tornasole” rivelatrice non solo di un disagio esistenziale, ma anche di verità nascoste e inconfessate. Ogni intervento in contrasto con questo principio, qualsiasi “limitazione” programmata sulla base di codici e pregiudizi, a qualunque titolo espressa, non potrebbe che tradursi in una inevitabile (e pericolosa) conferma delle ipocrisie delle regole sociali (e anche sotto questo profilo Bergman aveva spesso dovuto pagare di persona, soprattutto con le inenarrabili controversie legate all’uscita de “Il silenzio”). La fotografia di Sven Nyksvist, densamente contrastata, piena di luci taglienti e di ombre inquietanti, di penombre paurose e di “squarci” dionisiaci, è ancora una volta un elemento essenziale e prioritario per la riuscita dell’impresa, un contributo impeccabile e meticoloso che esalta la rappresentazione plastica delle figurine che animano la storia, all’interno di questa singolare, angosciante liturgia arcaicamente occulta. Opera minore dunque, ma certamente non “secondaria” all’interno di un percorso davvero prodigioso che pone Bergman fra gli indiscussi geni della settima arte che hanno fruttuosamente attraversato con lo splendore e la problematica delle loro opere - ancora oggi imprescindibili punti di riferimento per ogni possibile successiva evoluzione - tutta la seconda metà del secolo scorso.