Opinione di Snaporaz68 su Apocalypto

Snaporaz68

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14/11/2010 voto al film:

Sul film

Fenomenologia dello Sguardo
“Corri, coniglio…” John Updike
Avevamo lasciato Mel Gibson alle prese con le Sacre Scritture, invischiato da primi piani sulla schiena flagellata del Cristo, imbarazzante nel contrasto tra il parlato in aramaico e il filmato iperestetizzante, senza alcun supporto etico (diavoli, zombie e corvi) modello Jesus Christ Super Pulp. L’impressione era stata così negativa da considerare il capitolo Mel Gibson-Regista definitivamente chiuso. Eppure in quest’ultimo film, Apocalypto, l’argomento trattato era interessante: la decadenza della nobile civiltà Maya poco prima che agli albori del 1500 arrivassero i dominatori spagnoli per il grande scempio. Era intrigante anche il fatto che Gibson avesse girato il film nel dialetto yucateco utilizzando però una matrice moderna, che avesse girato proprio in Messico in una delle poche foreste fluviali rimaste e che si fosse avvalso di attori non professionisti. Sulla base di queste premesse, con qualche pregiudizio, siamo andati a vederlo.
L’inizio del film sembra sconfessare i nostri timori di critici pregiudiziali: un piano sequenza lento, carico di tensione, a scrutare i misteri della giungla (e della vita), due gambe di un indigeno che attraversano rapidamente, da sinistra a destra il campo di ripresa, la macchina da presa che lenta avanza…E poi un proiettile nero, ansimante, veloce, fulmineo scatta in avanti. Inizia la grande Fuga, fuga di animali dagli uomini, fuga di uomini da altri uomini, fuga di uomini da animali: una corsa che dura tutto il film, una specie di condizione di esilio permanente in cui è in ballo la sopravvivenza. In cui non importa chi insegue e non importa chi è inseguito: l’importante è correre, a perdifiato, fino allo sfinimento, senza conservare le energie per tornare indietro. Gibson azzecca la nota dominante nel film che è l’amara constatazione di una violenza che alberga dentro il cuore dell’uomo (cuore che vediamo spesso esibito nel film, prima in un sogno premonitore e poi in un rito sacrificale che vorrebbe placare l’ira degli dei con altro sangue), la malinconica presa di coscienza che l’istinto di sopraffazione (homo homini lupus) attraversa trasversalmente la Preistoria e la Storia dell’Uomo, in una sorta di ricorso temporale che sembra un diabolico perseverare nell’errore.
La tendenza alla violenza e alla rappresentazione iperestetizzante (ma mai strabordante, il divieto ai minori di 14 anni è anacronistico) stavolta trova giustificazione nella materia narrata e nella collocazione temporale, ed è confermata dalla scelta stavolta coerente di fare parlare gli indigeni con la lingua natia (anche se con stilemi moderni). Ma questo di Apocalypto è un cinema che sembra volere fare a meno della parola, un cinema che vuole ritornare alle sue origini primitive (il Muto) e lasciare alle immagini e alla messa in scena tutto il contenuto della poetica. Moltissimi primi piani e soprattutto moltissimi sguardi: questi occhi sono rivelatori, scoprono la Verità nascosta all’interno dell’Anima, si tradiscono e portano Morte ai propri familiari. Occhi che scrutano tra la vegetazioni, che provano a calcolare le distanze tra la Vita e la Morte, che sono tumefatti ma decompressi da un incisione (“adesso ci vedi meglio”), che si offrono timorosi durante l’Eclisse di Sole, che si chiudono prima del Grande Viaggio. E’ vero che Mel Gibson dispone di un budget illimitato, ma è anche vero che le scelte registiche sono tutte funzionali alla rappresentazione, con un rigore e una misura insospettabili (visto le precedenti performance).
Dicevamo dello Sguardo: ci sono molte soggettive nel film, soggettive di fuga tra gli alberi, soggettive da punti di vista impossibili (quello della vittima sacrificale) ma ci sono anche molti raccordi dello Sguardo, molti campi controcampi che sono una alternanza tra il soggetto che guarda e l’oggetto dello Sguardo. E poi alla fine della Grande Fuga, lo Sguardo che si blocca, imbalsamato, attonito, calamitato dal Fuoricampo e la macchina da presa che non stacca, scivola sulle spalle di Jaguar Paw (l’esordiente Rudy Youngblood) e ruota verso il punto di vista dell’orizzonte per l’effetto sorpresa.
Non è il solo momento epico del film: la scena dell’Eclisse è abilmente girata e le diverse esposizioni di luce sono ben condotte, illuminando e oscurando i visi di una folla prima in trance mistica e poi spaventata. Ed è anche ben resa la progressiva maturazione psicologica del protagonista che attraverso i pericoli della giungla-vita, attraverso le prove di sopravvivenza e anche i colpi di fortuna (sua maestà il Caso governa tre quarti delle vicende umane), comincia a rendersi conto di essere cambiato. Il grande salto della Lucida Consapevolezza avviene nella scena della cascata: il limite sembra invalicabile e la macchina da presa naviga prima sulle ombre liquide e poi con una movimento ardito (ma morale) si semi capovolge riprendendo l’imponente muro d’acqua da un punto di vista impossibile. Ma L’Uomo coniglio fa un grande balzo da giaguaro e, rischiando la vita, sposta il limite un po’ più in là, portando alla emulazione gli inseguitori. Il suo Urlo liberatorio rappresenta l’affermazione della proprietà morale di quei territori ed anche un guanto di sfida lanciato a tutti i Conquistatori di ieri, di oggi e di domani. Il conforto di un panteismo cosmico o di una vita che si rinnova dentro la Natura (The New World di Malick citato nella scena finale) viene spazzato via da quell’osso di kubrickiana memoria, che rappresenta la violenza primordiale che sin dall’alba dell’umanità, l’uomo ha usato contro il proprio simile. L’osso vola nell’aria (anche qui al rallentatore) e la trappola scatta improvvisa e violenta, senza possibilità di scampo. Non c’è pietà, non c’è conversione, non c’è redenzione: qui siamo fermi alla fisica, altro che stanze metafisiche in luoghi fuori dallo spazio e dal tempo, all’interno del mistero del feto e dell’Esistenza. Lo scetticismo di Gibson è abbastanza chiaro: le violenze e le devastazioni, gli stupri e le torture nascono fondamentalmente da questo Cuore di Tenebra umano. Guarda caso il protagonista emerge dal fango e sembra proprio il capitano Willard di Apocalypse Now, mimetizzato con la Natura, pronto a compiere la sua missione. L’acqua piovana serve in piccole quantità a sopravvivere nella caverna primordiale del primo essere umano comparso sulla terra ma se rovesciata sulla terra in grande quantità può fare affogare. Il verde della vegetazione, il giallo del fuoco, il rosso del sangue, il bianco del gesso, il blu della cattività, il nero del fango, di nuovo il verde della vegetazione (un nuovo inizio?). Una città decadente e lasciva che sembra sull’orlo dell’estinzione. Una folla angosciante e opprimente che castra ogni volo verso l’alto. Il giorno diventa notte e il mistero della vita riprende il suo corso e ricorso. Non c’è bisogno di troppe parole, il Cinema di Gibson torna nel pozzo ancestrale primitivo, nel regno del Muto, del sommerso sott’acqua, sotto tonnellate di acqua, nel silenzio di un respiro trattenuto, nell’attesa di uno Sguardo di riconoscimento.
La narrazione è condotta abilmente nella prima parte, nella descrizione di una vita primitiva, allo stato puro, nella definizione dei caratteri dei protagonisti, nella evidenziazione in giallo del sentimento della paura che serpeggia silenziosamente tra la vegetazione mentre attorno si canta, si balla, si copula, si scherza anche in maniera pesante sui deficit di virilità altrui. Una macchia obbrobriosa di grigio fango è composta da distese di corpi decapitati : su queste spicca il turchese del fuggitivo. Certo il film ha anche i suoi limiti: qualche Gibsonata nelle modalità del sacrificio umano, errori storici , invulnerabilità del predestinato e un parto in acqua di troppo (ma forse consapevole dell’esagerazione, il regista lo mostra molto rapidamente). Ma complessivamente lo spettatore viene coinvolto dagli avvenimenti e contaminato da un clima di terrore che sembra nascondersi dietro ogni inquadratura.
La paura che appare a sprazzi nei riflessi di occhi di fuggitivi contamina il Paradiso Terrestre: il peccato originale è lo stato di Guerra perenne che alberga nel Cuore di certi uomini, uno stato di insoddisfazione permanente che nessuna sete di sangue potrà placare, una certa tendenza all’onnipotenza affermata con la sola violenza. Il sangue chiama altro sangue, ma in questo indebolirsi a vicenda, in questo dissanguarsi in conflitti interni, si diventa prede del pesce più grande (la conquista dall’esterno prevede un indebolimento delle forze interne). L’immagine dei conquistatori, mascherata da conversione religiosa, è prorompente nel suo contrasto con la primitività di quei luoghi. I due indigeni rimasti senza capo vi corrono incontro quasi a cercare un riparo, un conforto nell’annullamento del proprio essere. Al contrario Jaguar Paw conosce ormai la paura e ne ha preso le distanze, non può che voltare le spalle e riprendere a correre. Si ricomincia da capo, solo che il coniglio è diventato giaguaro.