La menace (1977)

Eppure, e questa è la seconda direttrice, la riflessione teorica non va affatto a scapito della carica emotiva: Corneau dipinge sia il disfarsi della relazione tra Henri e Dominique (a cui Marie Dubois conferisce luminosa disperazione) sia il farsi di quella tra Henri e Julie (una trattenuta Carole Laure) con sicurezza di tratto e incisività psicologica, facendo dell'una il contraltare dell'altra (all’inconsolabile aggressività di Dominique risponde il dolente contegno di Julie). Anche la tensione drammatica non è sacrificata sull'altare della costruzione astratta: il raggiro orchestrato da Henri ai danni dell'ostinato commissario Waldeck (un Jean-François Balmer cocciutamente in parte) si dipana a maglie sempre più strette, in un astuto rovesciamento del cliché del poliziotto che gioca col criminale. Qui il topo è il commissario, il gatto il sospettato.

Terza ed ultima linea guida: la variabilità della messa in scena. In un'intervista contenuta negli extra del dvd di Codice d'onore recentemente edito da Rarovideo (http://www.spietati.it/archivio/recensioni/dvd/2009/codice_d_onore.htm), il direttore della fotografia Pierre-William Glenn definisce Corneau un "cineasta di montaggio", vale a dire un regista che, contrariamente a molti altri colleghi provenienti dal teatro, non si confronta col set come unità spaziale nella quale recitano gli attori e dalla quale cogliere suggestioni immediate, ma che concepisce la scena come materia prima da scomporre a partire da un disegno rigorosamente prestabilito. Secondo Glenn questa prassi, accantonata da Corneau nel solo Il fascino del delitto (1979), è eccessivamente discontinua e inibisce gli interpreti, impedendo loro di calarsi nella parte e far succedere davvero qualcosa durante le riprese. A prescindere dall'opinabilità del giudizio di Glenn (personalmente lo ritengo troppo performativo), La Menace esemplifica perfettamente quanto affermato dal direttore della fotografia: Corneau frammenta l'azione con un fraseggio visivo secco e meccanico (eccezion fatta per l'incipit, girato con inquadrature lunghe e fluidi movimenti di macchina), creando così un ingranaggio di ferrea inesorabilità. Cionondimeno questa segmentazione, pur rispettata lungo l'intero film, non determina una messa in scena tutta d'un pezzo: Corneau cesella lo stile a seconda delle situazioni rappresentate e della temperatura emotiva raggiunta. Se nella prima parte, di marcata impronta mélo, abbraccia i personaggi con inquadrature larghe e ariose (dando spazio anche alla città di Bordeaux), nella seconda, in cui è il noir a imporsi, stringe la misura dei piani, incapsulando i personaggi nei loro microcosmi (la casa e l'ufficio dove Henri pianifica la strategia accusatoria, il carcere dove è segregata Julie, l'automobile con la quale il commissario conduce le indagini). Nella terza sezione, infine, la cesura è ancora più netta e vistosa: a cambiare non è soltanto il genere di riferimento (l'action), ma anche il teatro dell'azione (il Canada). Con uno stile laconico e nervoso tra il Siegel di Chi ucciderà Charley Varrick? (1973) e il Peckinpah di Getaway! (1972), Corneau si lancia in una gloriosa riscrittura del cinema americano, infondendovi dosi massicce di romanticismo nichilista e avvolgendola struggentemente con le note baritonali del sax di Gerry Mulligan. Un film immenso.