Mephisto (1981)

L’Oscar quale migliore pellicola straniera e tutto il resto  che venne di conseguenza, lo inserirono di prepotenza al top del gradimento.
Ma ci furono altre ragioni storico-culturali che contribuirono a tenere accesi i riflettori su questa pellicola rivelazione (mi riferisco per esempio al fatto che si ritornava  a interrogarsi sul rapporto arte-potere, che si discuteva sulla posizione che dovrebbe assumere un intellettuale di fronte alle indecenti sollecitazioni di una dittatura, che si scavava ancora e sempre nelle torbide acque della Germania nazista riaprendo gli scomodi armadi della memoria, che si parlava, sia pure in forma traslata - ma non troppo - di personaggi reali, addentrandoci nelle confessioni private di una famiglia importante come quella dei Mann,  e che c’era  alle spalle,  l’eco di  una strepitosa messa in scena teatrale ad opera della francese Arianne Mnouchkine che da noi purtroppo  era sta appannaggio di pochi, anche se si trattava  per la verità di una rappresentazione che utilizzava una chiave molto diversa da quelle scelta da Szabò, poichè mentre quest’ultimo aveva ritenuto più giusto e necessario ricorrere a una certa forma di metafora, la Mnouchkine  aveva invece preferito accentuare con forza, come era per altro nelle sue corde, proprio il carattere polemico del testo, dandocene una sorprendente lettura  storico-politica). C’era poi, importante e fondamentale ciliegina sulla torta, la straordinaria, smagliante, monumentale interpretazione di Klaus Maria Brandauer il nuovo folgorante astro del cinema europeo, come lo definì Tullio Kezich  (successivamente non sempre – o quasi mai - ai sublimi livelli di questa eccellente performance, ma comunque ottimo  e  gigionesco esponente di una scuola che si esprime magnificamente nell’eccesso enfatizzante di interpretazioni a volte più “esplosive” che meditaste e che  per qualche anno avrebbe suscitato molto interesse nel cinema d’Europa e degli Stati Uniti).
La fonte di partenza (come già era stato per la Mnouchkine e per una altrettanto importante riduzione televisiva) è ancora una volta il romanzo omonimo di Klaus Mann (vero e proprio caso letterario dell’epoca), figlio del grande, ma inarrivabile Tomas, sceneggiato dallo stesso Szabò in coppia con Peter Dobai.
Ops!! Dimenticavo di sottolineare un altro fatto importante, e cioè che per quanto riguarda l’Italia, si deve anche tener presente  che quando il film arrivò sui nostri schermi, mentre era vivissima l’eco del successo internazionale del romanzo di Mann, (più di 350.000 copie vendute in pochissimi mesi nella sola Germania), il “chiacchierato” volume non era invece ancora disponibile sul nostro mercato librario, per cui la pellicola rappresentava una succulenta, stimolante e ambita anticipazione da non perdere).
Ma torniamo al film dopo questa piccola parentesi di costume..
Il regista come ho già accennato, fece al riguardo della storia, una scelta abbastanza radicale, privilegiando già in fase di sceneggiatura, una lettura del testo che metteva in primo piano quello che lui forse aveva considerato potesse essere l’aspetto del racconto meno esposto all’usura del tempo, e anche quello che poteva risultare di maggiore interesse per il tipo di pubblico al quale era destinato il prodotto. Mi riferisco al dilemmatico e travagliato rapporto fra l’artista e  il potere (un tema che, come sta a dimostrarlo ampiamente  l’ampia produzione saggistica ma anche cinematografica del tempo - Fosse, Fassbinder e Tarkovskij, fra gli altri -  era e resta oltre che di estremo interesse, anche di scottante attualità),  rispetto alla vicenda strettamente personale del tormentato rapporto di amicizia tra Klaus Mann e suo cognato Gustav  Gruendgens, ovvero il notissimo attore realmente esistito “camuffato” dietro alle sembianze  di Henrik Hoefgen (così come la Barbara Bruckner del romanzo e del film,  è in realtà la proiezione di Erika Mann, che dell’attore fu moglie).
E in quest’ottica fortemente concentrata sull’aspetto critico-speculativo del problema, il regista è davvero bravissimo ad affrontare la questione senza compiaciute concessioni, ed evitando qualsiasi inopportuno accenno a pesanti e dogmatici didascalismi moraleggianti, grazie a un raffinatissimo linguaggio filmico pieno di sfumature e di nuances, dove anche l’elemento retrò (svastiche e parate) passa decisamente in seconda linea rispetto al tema profondo di uno spettacolo dove la storia si ripete come se – disgraziatamente - non ne conoscessimo già gli svolgimenti futuri e gli inevitabili approdi.
Ci riesce bene soprattutto sul piano concettuale e morale, nel non giudicare  Hoefgen/Gruendgens (che, pur di appagare il proprio bisogno di possedere e di sedurre, è disposto  a sacrificare qualsiasi cosa, anche la propria identità, senza rendersi conto che in effetti però non è più lui a scegliere,  ma bensì l’èlite al potere a cooptarlo) e facendo diventare, con ammirevole lucidità critica, il percorso accidentato della sua vita una vera e propria parabola sul teatro realizzata con estrema sapienza narrativa, fertile ambiguità, e una altissima tensione morale.… Si potrebbe dire allora che alla resa dei conti è alla fine “la maschera” che prende il sopravvento sull’essenza dell’anima (un concetto fortemente  emblematico che può rappresentare l’espressione estrema dell’opportunismo, e dell’accettazione passiva e acritica del ruolo). Ma nel porre il problema, nel formulare la domanda cruciale (come deve comportarsi davvero l’intellettuale  nei confronti del potere? e soprattutto: è possibile un convivenza  senza compromessi capace di non sporcare né mani né coscienza? Un dilemma questo ancora attualissimo, riportato in primo piano anche da un articolo di Labranca  scritto per ricordare la recente, dolorosa scomparsa di Saramago) è più titubante del necessario, ed evita soprattutto  di fornisce indicazioni certe: evidentemente le risposte non le vuole dare (o più probabilmente non è in grado di darne, visto che non lo fa nemmeno con il successivo, analogo come tema, A torto o a ragione). Preferisce rimanere interlocutorio, lasciando allo spettatore la deduzione sulla base della fruizione del film, che dal mio punto di vista però, pur nella sua un pò insistita spettacolarità di maniera, una  certezza l’evidenzia, al di là della volontà o delle intenzioni del suo autore (e se si vuole capire l’antifona, il messaggio è addirittura chiaro e lampante): per nessuna ragione, in nessuna situazione incluso quelle delle “convenienze personali”, l’uomo di cultura, l’artista, sia esso scrittore, attore, regista o musicista, può ritenersi, in virtù della sua arte, al di sopra della mischia e – ancor peggio – al di fuori del tempo e degli avvenimenti, poiché proprio perché ha un cervello pensante e una coscienza operativa funzionale, ha il preciso dovere anche morale di fare delle scelte che siano il più possibile consapevoli, anche a costo di optare per quella sbagliata. L’importante, è assumersene la responsabilità.
Hoefgen invece, incapace di vivere il proprio rapporto con la storia e gli esseri umani, di scelte reali non ne fa e segue così semplicemente l’opportunismo del suo ego straripante quando a differenza di molti altri intellettuali sui amici, si lascia coercire e resta – anzi torna - in Germania,  ingannando soprattutto e prima di ogni altra cosa, se stesso, fornendosi degli alibi fittizi e pagando in realtà un prezzo smisurato ed eccedente per una gloria che poi, come ogni altra presenza dell’arte del palcoscenico, diventa per i posteri una effimera e volgare esibizione di sproporzionato egocentrismo fortemente edonistico. Ma forse è proprio in questo che è racchiusa tutta la profondità tragica del personaggio e delle sue palesi contraddizioni: al disconoscimento  incosciente  della totale ed alienante prevaricazione che il potere opera su di lui  per la fascinazione che ha verso il suo ruolo, e per la convinzione di appartenere per questo a una casta eletta collocata al di sopra  delle parti e delle contingenze, che non gli consente di accorgersi neppure per un solo momento di essere diventato, proprio lui, il protagonista per eccellenza, il “mattatore” assoluto, da attore a burattino (o meglio, maschera  e non più essenza come già detto sopra). Perché il Mefistofele manipolatore– suo ruolo d’elezione della poetica Goethiana - si  è trasformato suo malgrado in un arrendevole Faust, ormai disponibile a vivere la sua impossibile prolungata giovinezza fortemente alienata. Interpretando in maniera viscerale il personaggio di quel diavolo tentatore che l’attore recitò  per 40 anni e fu davvero parte della sua vita, Hoefgen  finisce così per davvero per diventare un malleabile Faust nelle mani  e al servizio di un diavolo ben peggiore di quello immaginato da Goethe, il generale che adombra Göering( interpretato da un altro grande attore, Rolf Hoppe)  un nazista né goffo né stupido, un contraddittore di elevato livello che muove troppo spesso con assoluta cognizione di causa, i fili della marionetta, diventata nelle sue mani, strumento propagandistico di un sistema che ha finito  per annulllarla  “comprandogli l’anima” (il tutto esemplificato perfettamente proprio  nella scena conclusiva che stigmatizza come meglio non sarebbe possibile fare, il vanesio egocentrismo e la debolezza dell’attore- maschera Hoefgen, quella in cui il generale nazista che ormai lo “possiede” totalmente, porta in piena notte l’attore nell’immenso, grandioso stadio olimpico di Berlino silenzioso e vuoto e lo mette al centro della scena puntandogli addosso l’accecante luce dei riflettori. Hoefgen, all’inizio quasi spaesato, fa qualche passo in una direzione, poi nell’altra, quasi a voler fuggire da quell’esposizione impudica, infine cerca di proteggersi gli occhi da quella luce accecante, mentre i riflettori seguono implacabili ogni suo movimento come se fosse ancora in teatro e si trattasse di una “performance” da palcoscenico. Ma le resistenze dell’uomo sempre più e solo attore, sono di breve durata: piano piano si assuefà alla condizione  e smette di opporsi. “Affronta” allora quella luce che “conosce e accetta” guardando fisso nella macchina da presa col volto pallido e gli occhi sbarrati, un’espressione che esplicita il senso fortemente ambiguo e discutibilissimo, dell’attore padrone e vittima della propria arte, quasi orgoglioso  di essere ciò che è diventato, una condizione che lo fa assurgere alla dimensione “tragica” anche simbolica proprio della “maschera”, dietro la quale non c’è più, se mai è esistita davvero, una persona reale fatta di anima e carne ma solo il suo inestinguibile narcisismo.