Il primo piano di un volto femminile che sfugge nelle sfumature dell’espressione e del gesto, e prima, un brutale omicidio che rivelava un senso ritmico millimetrico della scansione drammatica; il cozzare di un turbine di immagini della frenesia metropolitana nella mente del personaggio, l’impassibilità lontana dei ponti e dei lampioni silenziosi sulla Senna. E un rincorrersi di peripezie espressive e di lampi onirici ed emotivi dentro una realtà stravolta nella sfera intima dell’esperienza.
Ménilmontant è un luogo, del mondo, della vita, soprattutto, ma anche dell’arte che irrompe e lo rivela, in qualche modo e senza esaurirne i lati misteriosi, per superarlo.
Una manciata di inquadrature in sovrimpressione sovrappone il volto di Nadia Sibirskaia a quello di Yolande Beaulieu mentre guardano in direzioni differenti, come una sorta di Giano bifronte, rivelando il senso di quella photogénie tanto inseguita dai cineasti francesi. Primo piano esclusivamente cinematografico, in cui, come spesso in questo film, un ritmo (senso) nascosto, interiore si manifesta senza scoprirsi del tutto. Il mezzo della mediazione linguistica viene rivelato con forza, denudato, ma non esibito, come nelle immagini più instabili, vacillanti e frenetiche della città. Kirsanoff presenta più volte nel corso del film, in modo critico, la frammentazione caotica della tecnica nel mondo moderno. Più impone la superficie della tecnica più invita ad un movimento profondo di riflessione e ricerca.
Tra i grandi film della sperimentazione è l’ennesimo, forse meno celebre esempio, dell’incredibile stagione cinematografica degli anni ’20. Nel cuore dell’onda intensa delle avanguardie artistiche, Parigi è in quel periodo la capitale europea dell’arte e della cultura, luogo di incontro di intellettuali, letterati, pittori, musicisti, poeti. Vi si trasferisce Dimitri Kirsanoff, nato in Estonia, il quale comincia il suo percorso artistico con la musica (suona il violoncello) e finisce per rivelarsi uno dei nomi più importanti della nuova scena cinematografica. Ménilmontant è il suo secondo film, il più incisivo e influente, spesso ricondotto a quella matrice impressionista che aveva in Gance, Epstein, Delluc alcuni dei suoi più illustri esponenti. La nozione di "impressionismo" cinematografico è stata spesso messa in discussione (vedi N. Ghali), dato che gli autori ad esso ricondotti non condividevano una visione estetica unitaria; Ménilmontant, lo è comunque intimamente, evidenziando quelle sfumature interiori che saranno il cardine di Brumes d’automne, e oltre a denotare tratti impressionisti, è soprattutto un film di ricerca che si plasma al di là delle forme stantìe del cinema commerciale e delle opprimenti regole dell’industria, per affermarsi liberamente come il risultato dell’iniziativa di un autore interessato al cinema nella sua valenza artistica ed espressiva.
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Kirsanoff realizzerà in pochi anni una serie di corti e mediometraggi di grande interesse, prodotti autonomamente, finché il cinema muto e il linguaggio poetico dell’immagine non verrà soppiantato dalle nuove frontiere tecnologiche e industriali del sonoro.
In Ménilmontant si fondono l’impegno estetico e quello sociale con risvolti psicologici. In questo, Kirsanoff rivela la sua vicinanza all’esperienza del cinema russo, ad Ejzenstejn in particolare, quando già nella prima convulsa sequenza, il regista scandisce l’azione con una furia ritmica che moltiplica la scioccante drammaticità di un brutale assassinio, alternando primi piani e campi stretti e frammentando la scena sotto i colpi di un montaggio che poco meno di quarant’anni prima anticipa con simili funzioni la violenza espressiva dell’Hitchcock di Psycho. L’incipit introduce immediatamente un clima cupo e instabile, dove ciò che accade non ha premesse o spiegazioni, ma in cui la consequenzialità degli eventi non è mai stravolta o irrazionale. La ragione dell’omicidio di due genitori è oscura, la narrazione si concentra subito sulle due figlie (Sibirskaia e Beaulieu) che dopo qualche tempo si trasferiscono in città per guadagnarsi da vivere. Il titolo si riferisce ad un quartiere popolare ed operaio di Parigi, luogo della degradazione e dell’iniquità sociale, dove le ragazze trovano impiego nella produzione di fiori artificiali. L’occhio di Kirsanoff si concentra sul personaggio interpretato da Nadia Sibirskaia, la minore delle due orfane, la quale, tra insicurezza e naturale trasporto, s'invaghisce di un uomo (un giovane, interpretato da Guy Belmont, che l’abbandona allo smarrimento dopo averla ingravidata e tradita proprio con la sorella), e il cui volto delicato e fragile si staglia conflittualmente sulla frenesia e indifferenza del contesto urbano, convergendo dunque lo sguardo sulla condizione femminile nella contemporaneità e sulla perdita dell’innocenza nella sfera soggettiva e sociale.
Il vagare della ragazza con il bambino per le strade di Parigi delinea in tal modo il ritratto di una drammatica solitudine, della difficoltà dell’individuo di collocarsi in uno spazio ostile ed alienante e di instaurare autentici rapporti personali, mentre il melodramma si fa via via più rarefatto nelle nubi del disagio psicologico e morale. Qui (come in altri momenti del film), grazie all’uso esemplare e frequente della sovrimpressione incrociata, spesso mescolata ad accelerazioni di montaggio, mobilità della mdp (spesso) in soggettiva, dissolvenze che dilatano il tempo, effetto flou e flash-back, emergono gli influssi stilistici più tipicamente impressionisti, ciò è là dove la realtà e il realismo fanno da sfondo e da sostrato all’emergere del pensiero e dello stato d’animo del personaggio. I ricordi intatti e nostalgici dell’infanzia sfumano sui primi piani dell’attrice, lasciano il posto alle vertigini angoscianti dell’inferno metropolitano. Lo smarrimento dell'idillio infranto si fonde con quello del presente sconvolto. La salvezza sta nella comprensione e nella riconciliazione con gli affetti mai davvero perduti (la sorella, scivolata nella prostituzione), e dunque nella ricomposizione di un'identità lacerata, in un mondo caotico di impulsi ferini incontrollabili che non può essere affrontato da soli, soprattutto se si è donna. Nel finale, emblematicamente, il giovane viene misteriosamente ucciso, chiudendo il film sullo stesso registro con cui si era aperto.
Ménilmontant, anche alla luce di tale, ciclico irrompere della violenza, sembra sostenere una visione pessimistica della realtà, in cui la donna, in particolare, è costretta a schemi coatti e iniqui di esistenza (simile ai fiori nella catena di montaggio, ma anche nella necessità di diventare subito “adulta”, come rivela una significativa inquadratura delle due sorelle che percorrono la strada verso la città, in cui un jump-cut taglia i loro primi passi ponendole subito alla fine della via, ciò è del percorso), sfiorita dalla barbarie sociale, spinta a vivere i modo distorto e precario la propria passionalità e sessualità, quasi indifesa dinanzi ad una crudeltà che travalica la specificità dell’ambiente e dei ruoli per farsi oppressiva ovunque, e che trova origine nella natura insana dell’essere umano. E forse proprio sulla base di quest’ultimo assunto si può comprendere come sia proprio una donna, nel finale, ad uccidere ancora. Infine, impossibile non cogliere un riferimento al rapporto tra arte e industria, in quest’opera di cinema indipendente in cui la femminilità e la vita fanno da contraltare al caotico ordine sociale, con la Sibirskaia, moglie di Kirsanoff, a riflettere idealmente la condizione del regista/artista, e che è la prima del cinema francese a non ricorrere mai, per tutta la sua durata, alle didascalie, affidandosi con ispirazione e abilità compositiva al linguaggio dell’immagine, forse volendo gridare anch’essa, in forma diversa e in linea con l’entusiasmo delle avanguardie e dei movimenti culturali dell’epoca, la necessità utopica di una rivoluzione che ridisegni il ruolo dell’individuo nel mondo e nella società.
- Disponibile su you tube, lo consiglio in ogni caso a questo indirizzo: www.adnstream.com/video/QeBvRubTub/Dimitri-Kirsanoff-Menilmontant-1925
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