Roulette cinese (1976)

L'intreccio in poche parole: marito (A. Allerson) e moglie (M. Carstensen), l'uno all'insaputa dell'altra, si ritrovano nella casa di campagna con i rispettivi amanti (A. Karina e U. Lommel). Seguono sconcerto e risa, il decoro non può essere scalfito, tutti restano insieme, ma col tempo le tensioni crescono, complice la figlia storpia (Andrea Schober) che vuole vendicarsi del loro disprezzo e della loro indifferenza.
R. W. Fassbinder continua ad affondare la lama nelle ferite della falsa morale e della coscienza mascherata dell'anima specificamente borghese. Roulette cinese segue subito quella commedia amarissima e grottescamente sarcastica e sguaiata che è Satansbraten (Arrosto di Satana; titolo italiano: Nessuna festa per la morte del cane di Satana). In Satansbraten l'aggressione era prevalentemente verbale, ironica e urlata, ghignante e non raramente esilarante, in Roulette cinese torna la centralità della parola, in quanto lo smascheramento e l'aggressione hanno il loro tramite nel gioco del titolo, con cui i personaggi si scambiano domande atte a indovinare la persona del gruppo cui portano le risposte; la violenza sanguinaria però arriva, mentre nell'altro film le vittime erano uno sberleffo e una finzione ulteriore, tuttavia qui il finale ci lascia all'oscuro di chi sia morto veramente, mentre una processione canta un Kyrie eleison e leggiamo sullo schermo la frase dell'indissolubilità del matrimonio.
Fassbinder crea quindi un dramma raggelato e cupo sotto la forma smagliante, mette in scena un tipico gioco crudele tra familiari rinchiusi in una villa, con pochi esterni. La parola, i movimenti degli attori e la ristrettezza del luogo e del tempo dell'azione derivano da una concezione teatraleggiante, ma è chiaro come la cifra cinematografica si metta in evidenza tramite i movimenti di macchina come le carrellate orizzontali, le disinquadrature, il pedinamento degli attori nello spazio con tanto di carrellata circolare che sembra citare quella di Martha. I movimenti sono controbilanciati da alcune inquadrature statiche, simmetriche e incisive nei momenti di raccoglimento (come quando si ascolta la musica dallo stereo), una alternanza che ha probabilmente influenzato anche un regista iperraffinato come P. Greenaway.
Roulette cinese elabora una serie di rimandi cinematografici, da C. Chabrol a L. Bunuel (come ha fatto notare Davide Ferrario, non si può non pensare a L'angelo sterminatore, dati i nomi di Angela [la figlia] e di Gabriel [uno dei servi] e il claustrofobico confinamento dell'azione; le stampelle di Angela invece mi rammentano Tristana) a Fassbinder stesso (come già detto, almeno Martha e Satansbraten, da cui derivano M. Carstensen, U. Lommel [Kolbe] e Volker Spengler [Gabriel, il servo-scrittore, mentre nel film precedente era il fratello ritardato dello pseudo poeta Walter Kranz], oltre alla citazione della musica dei titoli di testa). Si potrebbe inoltre aggiungere l'elemento delle superfici trasparenti e degli specchi che ricorreva molto anche in Effi Briest, filtri metaforici che ancora ricordano i veli e i "diaframmi" scenografici di Nora Helmer.
[...] i riti hanno luogo negli specchi, dove sono spezzati e rifratti, e si spera che queste fratture siano così pronunciate che il pubblico si prepari inconsciamente a spezzare egli stesso riti di quel genere (RWF). Personalmente un notevole teorema. 8 1/2