Novecento atto I (1976)

All’origine di quello che è probabilmente il film più ambizioso ed epico della nostra cinematografia c’è una terra, la bassa Emilia della provincia di Parma specialmente, che l’autore conosce fin troppo bene. Novecento non è un apologo sull’Italia unita, ma un romanzo regionale che ha la capacità di non essere provinciale. Attraverso il background padano, Bertolucci trova l’opportunità di creare una saga plebea e nobile al contempo, con un linguaggio personale, sporco e nudo che riesce a non far scadere mai la storia in una narrazione da lunga serialità in costume, inserendola in un contesto larger than life, oltre i manicheismi e le banalità, le superficialità e i luoghi comuni. Se proprio volessimo seguire la scissione (a scopi commerciali) in primo e secondo atto, potremmo dire che la prima parte è limpida e a momenti nostalgica, e la seconda più selvaggia, politica e mèlo. Ma il film va considerato nella sua totalità epica, nelle sue fluviali ma mai pesanti cinque ore che abbracciano quarantacinque anni (più breve epilogo con una vecchiaia che si riappropria del liquido amniotico con puerile disillusione) di storia patria principalmente vissuti in una fattoria che è metafora della lotta di classe (Novecento è un film sul concepimento, la nascita, lo sviluppo e l’apoteosi della lotta classe), annuncio della fine di un’era (non è un caso che Alfredo Berlinghieri senior, l’ultimo vero padrone, sia interpretato da Burt Lancaster, già corpo del Principe di Salina de Il Gattopardo, parabola sulla fine di una idea di vita) e teatro di guerra (dagli opportunismi del mediocre Giovanni, figlio di Alfredo, impersonato da Romolo Valli, alla sfida impari tra la splendida Domenique Sanda e la sgraziata Laura Betti in interni padronali; crescita della consapevolezza socialista tra i contadini Dalcò, con guerre di merda e primi scioperi). Film-monstrum su un mondo in lenta decomposizione da una parte e in rapida affermazione di sé dall’altra, è evidente che il suo cuore batta senza compromessi a sinistra (risulta emblematica la grande bandierona cucita con tutte bandiere di diverse tonalità di rosso), ma è anche vero che c’è quasi un certo rispetto nella rappresentazione dell’immobile Alfredo junior, padrone suo malgrado ma incapace di agire perché divorato da un amore infelice, e perfino una sorta di ambiguità nell’eloquenza finale del palese eroe Olmo Dalcò. Insomma, film estremo e classico al contempo, saga antica e moderna, polifonico (sequenze anche documentaristiche, come lo sventramento del maiale, che danno bene l’idea di cosa voglia dire la vita in campagna) e melodrammatico (l’annuncio della morte di Verdi nell’incipit è programmatica), impreziosito dalla impressionistica fotografia di Vittorio Storaro e da un Ennio Morricone stranamente sobrio (più l’imprescindibile Franco Arcalli nella doppia veste di montatore e sceneggiatore). Ovviamente è un film d’attori, con un cast da far tremare i polsi: i divini Robert De Niro e Gérard Depardieu come protagonisti e portavoce; il titanico confronto tra Burt Lancaster (che trova la morte che il principe Fabrizio non trovava nel film) e Sterling Hayden; la volitiva Stefania Sandrelli, Paulo Branco, Maria Monti e Giacomo Rizzo tra i paesani; la famiglia Berlinghieri con Domenique Sanda, Romolo Valli, Anna Maria Gherardi e Werner Bruhns; le partecipazioni di Alida Valli (una vedova decadente) e Francesca Bertini (una suora poco clericale). Ma, forse, su tutti restano inevitabilmente impressi nella memoria l’agghiacciante Attila (nomen omen) di Donald Sutherland e Laura Betti nei panni della brutale cugina Regina, le figure più dannate, mefistofeliche e crudeli di tutto il cinema italiano: due animali capaci di uccidere chiunque per matta bestialità, secco cinismo e folle calcolo.