LA STORIA DELLE AVANGUARDIE IN FRANCIA - IMPRESSIONISMO E SURREALISMO: L'ostilità degli ambienti ufficiali francesi verso il cinema durò fino alla Prima Guerra Mondiale; durante la guerra anche il governo francese apprezzò il cinema come mezzo di propaganda, e perciò favorì il filone dei film di guerra. Alla fine della guerra la cinematografia francese era divisa in tre generi: i serial di Feuillade, i cineromanzi (J'accuse di Gance, Les miserables di Raymond Bernard e l'omonimo di Henry Jescourt) e i film di guerra (Verdun di Leon Poirier). Mentre si assiste al crollo economico della produzione nazionale, a causa dell'emigrazione di massa dei talenti migliori e della nutrita concorrenza straniera, si diffonde negli ambienti della cultura un nuovo interesse per il cinema, già riabilitato moralmente sul campo di battaglia. Il primo ad attirare l'attenzione degli uomini di cultura è Feuillade, che conquista i surrealisti. Animatore di questa avanguardia di intellettuali amanti del cinema è Louis Delluc, il primo critico cinematografico. Il movimento era composto da teorici più che da artisti, Germaine Dulac, Germain Epstein, il primo Gremillon (Gardelus de fare), Marcel L'Herbier e Abel Gance, e teneva i suoi cenacoli in un paio di cinematografi sedi di Club dedicati alla settima arte. Questi locali erano frequentati da una fauna snob, variopinta e stravagante; ma tra i damerini alla moda si muovevano anche gli ideologisti del cinema, quelli che avrebbero fissato i canoni della tradizione nazionale. Dopo i primi esperimenti degli impressionisti, anche i surrealisti scesero nell'agone; il cinema li eccitava date le sue enormi possibilità di manipolazione dell'immagine; brandendocome unica regola il libero corso delle immagini, reali o artificiali che fossero, i surrealisti compirono una prima radicale dissacrazione del film, slegandolo dalla sintassi narrativa che ne era stata la struttura portante. La rappresentazione del pensiero e dei sentimenti era già stata oggetto di studio da parte degli impressionisti, che avevano notato come i registi scandinavi dessero importanza agli scenari naturali e agli oggetti. I film genericamente surrealisti comprendevano in realtà sinfonie visive [Rien que des heures (1926) di Cavalcanti], film dadaisti (Entr'acte di Clair e L'etoile de la mer di Man Ray), film futuristi (Ballet mecanique del pittore cubista Ferdinand Légèr, À pròpos de Nice di Vigo), film astratti (Ritmo 21 di Hans Richter, Diagonal simphonie di Viking Eggeling e i cortometraggi della Dulac), film per psicanalisti (Un chien andalou e L'age d'or di Buñuel e Salvador Dalì) e propriamente surrealisti (Le sang d'un poète di Cocteau e Dream that money can't buy di Richter) e cubisti (Anemic cinema di Marcel Duchamp). Man Ray e Salvador Dalì erano i più famosi protagonisti dell'avanguardia parigina a cimentarsi col cinema; col surrealismo quindi il cinema fu scoperto anche dai poeti e dai pittori, proprio mentre cominciavano ad abbandonarlo gli uomini di teatro. Se l'impatto sul linguaggio cinematografico fu di poco peso, questa diffusa sperimentazione sull'immagine favorì il cinema d'animazione, forte di una solida tradizione, che approdò con lo schermo di spilli di Aleksandr Alexeev (Une nuit sur le Mont Chauve) e con le marionette di Ladislav Starevic (Le roman de Renard) a risultati eccezionali, paragonabili a quelli conseguiti dai pionieri Cohl e Reynaud. Questi due cineasti sono esponenti della folta colonia di profughi russi che giunse a Parigi dopo la Rivoluzione d'Ottobre; fra di essi si trovarono altre personalità di rilievo, come Mozukhin e Kirsanov, entrambi sorprendenti anticipatori delle tendenze francesi. L'avanguardia diede anche impulso al documentario, che ebbe in Alberto Cavalcanti e Jean Painlevé le figure più geniali, il primo fautore di un realismo populista, il secondo dedito a straordinari cortometraggi scientifici. Il nuovo rigoglio della cinematografia francese segnò un risveglio anche da parte dell'industria commerciale, che cercò di riprendere quota imitando Hollywood.