Funny Games (1997)

"Il dovere dell'arte è quello di porre domande, non di fornire risposte": parole del tedesco trapiantato a Vienna Michael Haneke, classe 1942, una carriera avviata prima come critico cinematografico e poi, a partire dai primi anni Settanta, proseguita come regista televisivo e teatrale, fino al vero e proprio esordio sul grande schermo nel 1989. Funny Games costituisce il suo quinto lungometraggio (a cui va aggiunto il breve segmento realizzato nel 1995 per Lumière et compagnie) e ne riassume poetica e stile con ardore veemente e cinefila passione: non è un semplice horror, anche se travolge lo spettatore con l'orrore della vicenda. Non è neanche un algido saggio di meta-cinema fine a se stesso (anche se nel meta-cinema ci sguazza dentro dall'inizio alla fine) e men che mai un gioco perverso con lo spettatore-voyeur (e però, seppure sui generis, proprio di un gioco si tratta). Non si gongola nella masturbazione citazionista (eppure i "baubau" sono bianchi come i drughi di Arancia meccanica, le atmosfere angoscianti di Ore disperate riecheggiano in molte sequenze, la canonica struttura drammaturgica del genere, "regolamentata" da Non aprite quella porta, viene sempre seguita pedissequamente nelle sue evoluzioni narrative), perchè l'ispirazione che lo sorregge si preoccupa più di "travolgere" che di "omaggiare". In realtà Haneke sta solo calando le sue carte su un tavolo da gioco: lo spettatore non partecipa al gioco, perchè il "potere" della visione è sconfitto in partenza di fronte alla potenza del processo creativo, potendo soltanto "subirlo". È in questi territori che abita il cuore pulsante di Funny Games: territori in cui lo spettatore è vittima, in cui l'autore dello spettacolo messo in scena per il pubblico srotola su un tappeto rosso (metaforicamente, di sangue...) le sue tesi. Tesi che Haneke compone, lentamente ma inesorabilmente, calando le sue carte sullo schermo e ricomponendole, come tasselli di un mosaico, in un "solitaire" che possiede l'unica aspettativa di "essere esibito". Lo spettatore, per Haneke, ha un altro compito: quello di "leggere" non il mosaico completo ma di osservare ed analizzare i singoli tasselli (è qui l'aggancio al meta-cinema), ovvero la destrutturazione dell'opera filmica (e non a caso Haneke era un critico cinematografico militante cresciuto a pane e Bazin). Per questo non va per il sottile: non ne ha bisogno, anzi, la scelta operata è proprio quella della brutalità, crudele e senza mezze misure, di chi ha fretta (ed entusiasmo) di proporre la propria folle visione al suo pubblico (sì, è "suo" perchè per tutta la durata del film, ed almeno sino alla sua fine, lo ha ridotto in schiavitù imprigionandolo di fronte allo schermo) preoccupandosi esclusivamente di trasfigurare nell'eccesso cinefilo e nell'esasperazione emotiva (tra i tanti corrispettivi storici viene in mente, per analoghe intenzioni di trasfigurazione estremistica, la macchina da presa usata come arma in Lo stato delle cose di Wim Wenders, proprio lui che, guarda caso, interruppe la visione di Funny Games al Festival di Cannes abbandonando la sala, evidente il rigetto di fronte alla schiavitù a cui Haneke lo stava obbligando) le chiavi di lettura più immediate dell'opera, ovvero quelle cifre stilistiche, basate su codici estetici immediatamente identificabili, con cui il regista cattura, con un raggelante ed insostenibile crescendo di disgusto, la pseudo-complicità e l'attenzione dello spettatore, immediatamente preso al laccio dall'incontro di una famigliola altoborghese (padre, madre, figlio e cagnolino in vacanza nella propria villetta in riva a un lago), con due apparentemente candidi giovanotti, che ben presto, con petulante invadenza, iniziano a tormentarli: prima si insediano nella loro abitazione e poi, dopo averli presi in ostaggio "rivelandosi" come due sadici squilibrati, innescano un terrificante gioco del gatto contro il topo con i malcapitati di turno, conducendoli, dopo un'escalation di violenze e torture, fino al completo e atroce martirio conclusivo. ESPANDI +